秦腔《辕门斩子》全本文字版，秦腔辕门斩子唱词

西安乱弹的《辕门斩子》源自于同州梆子的同名戏。这出戏又名《大辕门》《三换衣》《白虎堂》等,是本戏《天门阵》之一折。据说故事来源于元杂剧《昊天塔孟良盗骨植》,我没有见到这个戏的老本子,不好定论。故事取自于无名氏《杨家将》评话第三十五、三十六回。西路秦腔剧目中没有见到这个戏,至少不经常演出.

清末，山陕梆子的《辕门斩子》在黄河两岸十分流行，同州梆子老艺人王谋儿携此剧轰动京华。今有王老先生晚年的录音存世,也是老先生最得意的作品之一。解放后，老先生把这个戏传授给了雷平良,60年代雷老师演出这个戏再次轰动京华,梅兰芳先生曾经推荐在怀仁堂专场演出。可见,同州梆子的这个戏很有影响,可惜这个剧种现在基本已经灭亡了。

西安乱弹最早演出这个戏的是清末名震关中的老艺人黄娃。他因为这出戏就有了'活六郎'的称号。当然，老先生能戏很多，艺名也很多，比如因为演出《出堂邑》被称为'活伍员',因为演出《葫芦峪》被称为'活孔明'等。老先生同须生泰斗银福子长期同为春盛班的台柱。春盛班是清末驰名西北的著名同州梆子戏班，光绪中期改演西安乱弹，早期常驻陕西三原县，并在附近各县流动演戏,后来远赴甘肃临洮一带演戏，还曾在西宁演出经年，当地所谓‘大盛班’、“三盛班”前身就是春盛班。

黄娃给秦腔培养了许多人才,比较著名的有王步礼（赖子）、王文朋、水娃子(花旦艺人,是西安长庆班早期艺人)、冉娃子(须生艺人,是西安长庆班早期艺人)、黄云亭(先在泾阳秦境社演戏,后为甘肃平凉平乐社的元勋之一)、福庆子、满槽子等人.

王文朋在继承乃师的基础上,于《辕门斩子》的唱腔上倾注了大量心血,诸多新腔新调经他之手迅速流传开来,这出戏也是王先生的代表作之一 。由于王文鹏在关中中部的巨大影响，因此他曾经献艺过的西安三意社、西安正俗社以及兴平仁德社等，追随他的人就很多，西安三意社的夏景民、赵集兴（赵集兴出科于西安集义社，集义社为三意社分枝）；在兴平学戏的丁醒民、焦晓春（实际学艺于正俗社黄正德）等都是演出此剧的名角。后来焦小春扎根兴平，丁醒民威震宁夏，新媒体时代更有刘茹惠把这出戏几乎变成了流行曲。众力之下，王派就成了这出戏的主流。

黄玉亭在平乐社把这个戏传授给了刘易平.刘易平原名刘裕秦,是西安秦钟社的学生，师从木匠红刘立杰，刘立杰是秦钟社班主。当年秦腔名须生万长子、郑生云等演出《辕门斩子》的高手都曾长期在秦钟社上演这出戏，据说刘立杰也经常演这出戏，刘裕秦也演这出戏，难免不受乃师影响，只是当时尚未得其窍而已，不曾走红而已。秦钟社散班后，刘裕秦辗转江湖，声闻黄云亭（艺名十四红）的《辕门斩子》十分有名，黄当时在当地平乐社作教练，刘裕秦遂带艺入社，易名刘易平，倾心黄云亭，重新学习《辕门斩子》，由此刘易平的艺术达到了一个新高度，本来在秦钟社技艺平平的他，籍这出戏迅速成为了远近闻名的著名艺人。1940年代初，刘易平到兰州演戏,他又习学了麻子红郗德育的这出戏。这样，他的《辕门斩子》就有了融汇诸家的特点。在兰州他还给女须生黄金华指点过这个戏。黄金华曾学艺于刘毓中带到甘肃天水的新声社（秦钟社是其前身），算是师兄妹。刘易平晚年还曾亲授女弟子成香娟这出戏，其略有乃师风范。他这一路根本上同王文鹏同门（枝出黄娃），但是由于刘易平声腔多宗刘立杰的‘天罡音’，唱腔难度较大，因此，这一路在刘易平之后基本后继乏人。

王步礼黄娃的另一个弟子后来长期在泾阳秦境社搭班，在他的影响、指点下，赵炳岚、赵云峰、王景民、杨景城等人的《辕门斩子》都十分有名气。后来王步礼随秦贵社（由秦境社改造而来）定驻兴平、凤翔等地，其子王景民甚至凭这出戏在这些地方都有“戏圣”的美誉。王景民还曾给焦晓春指点过这出戏。黄金华的《辕门斩子》是在宝鸡习学的，而这里正是王景民艺术多在的核心之一。

跟黄娃长期同台演戏的银福子的这出戏也很有影响。银福子晚年回家乡(长安县)组建了大名鼎鼎的金盛班,培养出了许多得意弟子,比如万长子(本姓刘)、假银福（万长子胞弟）、安鸿印（顺安子）等人。这些人的《辕门斩子》都很有影响。万长子曾在西安秦钟社演出过这出戏。民国初期金盛班台柱花脸李金鸣（本名李自盛，江湖人称‘假葫芦’）在西安东郊创办秦中社，培养出了毛金荣、史学义等著名演员。其中毛金荣的《辕门斩子》跟王文鹏为一时瑜亮。毛金荣曾经献艺于西安榛苓社、西安秦钟社、西安正俗社等著名班社，后来又自组通俗社、新民社，期间还献艺于兰州。《辕门斩子》是毛氏的看家戏之一。受毛金荣影响，著名须生韩崇喜也以这出戏驰名西北,据说能跟王文鹏分庭抗礼。这一派在西安东郊影响巨大，毛金荣弟子阎锋俗以这出戏独霸榆林一带。这一路还有一位名须生王永成，他是金盛班花脸老艺人卯娃子（本名姚克茂）的弟子，跟名花脸李可易的师傅马建南为一师之徒。王永成曾经出科于卯娃子作教练的蒲城竟化社，师从卯娃子，出科后，曾献艺于宝鸡秦伯瀛戏班，还曾在灵台等地搭班，其《辕门斩子》曾让刘易平望之却步，至今仍有戏迷念其风采。解放后王永成落脚在陕西兴平剧团，因故被法办枪毙。

安鸿印把这出戏传于刘艮天，是刘艮天在晓钟社时的常演剧目。

银福子这一路的最大特点就是带有鲜明的同州梆子遗风：唱腔声高调足，激越清亮，难度很大。现在这一路现在基本没有效法者。

在兰州舞台上经常演出这个戏的是王文朋、麻子红郗德育、刘易平等人.郗德育学艺的西安德盛班有浓厚的同州梆子特点,郗德育自己编演的《辕门斩子》以潇洒的身段、台步出名，其中的'撂板'就是同州梆子的遗风。刘易平也曾经私下学习过这种唱法。郗德育的这出戏毫不逊色于王文鹏。麻子红的弟子黄致中,周正俗等人都遵循乃师的路子,后来的温警学,展学昌等人演出这个戏也是极力效法郗派.

以上可以看出,秦腔的各路《辕门斩子》都来源于同州梆子，具体主要有黄娃,银福子和郗德育这三大渊源.由于王文朋的匠心使得这出戏超迈前人,达到一个新的水平。银福子一派没有资料存世,但是,著名演员刘亘天老师曾经随银福子的弟子名旦安鸿印学习过这出戏,刘老师称除了比王文朋的唱腔高迈外,表演的路数基本一致。也就是说,银福子同黄娃的演出路数应该也是基本相同的,差别仅仅在于唱腔风格上,或者说王文朋在表演上并没有大的变革,他的革新主要在唱腔上。现在讨论风格就只有就说现有音像的王文朋(包括王景民)和郗派,刘易平,焦晓春,刘茹惠这几个了.

由于王文朋资料是晚年卧床录制,因此很难体现全貌,但其唱腔同音乐的贴合度之高是远在刘易平、刘茹惠等人之上的,另外王文朋很善于运用虚字润腔,虚字'哎','乃'等戏给唱腔平添了一份灵气，其唱腔如行云流水更是绝技独门。再次,他的小腔很别致,如'儿问娘'一句后边的长拖腔中含有憨笑，活现了六郎迎接母亲时的可掬憨态，那种母子亲情如临春风。王文朋的《辕门斩子》总体来说就是轻松愉快,灵气活现,尤其是他的流水板，高低飘忽，行云流水，苦音欢音变换自如莫测，再加上鼻音的装饰,秦腔传统的激烈火热丝毫无存,但是却又是道地的传统味道。王派艺术简直就是仙界佳酿,让人流连忘返，回味无穷.宗王文朋的王景民时有喘音的运用,这是他的创造,他的唱腔是研究王派艺术的重要资料.

焦晓春在鼻音和小腔上是标准的王派风格,喘音的运用同王景民有异曲同工之妙,他俩曾经长期一起搭班,焦往往问教于王，想必也受到了影响.焦晓春嗓音塌落,这本是缺陷,可是她丝毫不回避这点,还索性彻底暴露给你看听,这种率直是焦晓春的招牌.焦晓春的《辕门斩子》吸收了王文朋结构紧凑,流畅通顺的特点,这是她的主要特点，只是在涨力上同王尚有明显差距.

郗派的表演没有直接看到,但是根据老艺人的回忆，他见八王时轻快的碎步配合着帽翅的摆动,加上欢音紧摇板唱腔,杨六郎心情愉快的神情就是活的.也可以想见这一派需要过硬的基本功做保证,应该说在表演上同王派区别最大的就是郗派.

刘易平的最大成就就是《辕门斩子》，提到《辕门斩子》也不能不提到他.刘易平同王文朋最大的区别在于'天罡音'的运用。'天罡音'的运用可以体现出边关大帅的威严,比如他念'蠢在不肖,定斩不不饶',那种森杀,让人不寒而栗。也因此,他的《辕门斩子》就少了些须诙谐,风趣的东西，或是进步，或是退步，方家自见。

这里需要对秦腔《辕门斩子》的剧情进行一下分析.按照常规自然就想到这出戏应该表现杨六郎秉公执法的精神,薛志秀等人就是如此演出的,这也是京剧,山西梆子等戏的演法.而秦腔的这出戏却没有在这方面着力。看了秦腔的《辕门斩子》，有人说其实六郎斩子是在作势,他并不会真的斩宗保,这个看法很有道理.这里就有一个关于戏曲应该表现甚麽思想的问题。

中国戏曲的花部（梆子腔属于花部）基本都是草根艺术，不论在表演风格还是剧情上都是如此。他们鲜有对历史重大事件的认真关注，甚至也少有对人物成败的认真思考，他们全然以普通百姓的生活态度抒发感情，时时流露的是对个人感受，对普通伦理的关怀。比如国家政权遇到危难了，却把成败寄托在一个小丑身上（《黑叮本》），这不是很搞笑，很有讽刺意味吗？俨然一身正气的杨侍郎在关键的时刻还是要拿王家一把的！是平民思想？或者是民主思想？反正照高大全的标准这简直不可想象（同上一出戏）；一代名相命之将终，舞台上不好好表现他一生的功劳，却在说教一个‘柔能克刚’的道理（《葫芦峪》），整出戏大家关注的是英雄临终的悲天悯人，是对自己人生的反省，对他死后西蜀命运的担心只是一笔带过，可不怪哉？杨家将在金沙滩为国浴血，前边却要加上一个呼延瓒劝退杨业的情节，最后更给英雄的家庭安排一个怕死出家的逆子！（《金沙滩》）这出戏除了对杨家事迹的赞叹外，更有对杨家这种愚忠的批判，甚至引得有人每看杨家的故事都要叫骂杨业夫妇！这不正是这出戏的不落俗套的高明之处吗？韩信临死前对自己五大罪行的反省，这哪里是给韩信叫屈，分明是给台下的观众喊话：人一生再有成就也不可欺心，欺心就要遭报应！本来的忠奸斗争，却演变成了对义仆的赞扬（《南天门》），就是这样的义仆临危之时也会产生脱逃的念头。人之为义何其难也！象周仁那样的侠士（《周仁回府》），他并没有对国家大局的思考（这出戏只言不提严嵩），因为周仁是一个小人物，小人物当然是本能地从纯粹的个人道义出发，而不是如眼下动辄国家如何，民族如何。其实，纯粹的个人思想更有人性，也更纯真，也更有永恒的艺术价值，也更是民族的希望所在；小人物如蚂蚁撼泰山的豫让（《国士桥》），他已经完全超越了社会性的是非范畴，简直跟唐吉可德属于同类，甚至更加震撼人的心灵！这里只是纯粹的道德操守的思考，这里流淌着纯粹的人之为人的炽热，谁能不为之动容？！还有对投降变节分子的宽容（《四郎探母》），这大概是国人最早关于战俘的思考，看看现代世界各国的战俘政策，美国鲜花迎接战俘回国，而我们却对这出戏总是心有不甘，每每想置四郎于死地，谁更没有人性？

中国传统戏曲总是站在人性、家庭、个人修养等角度思考问题，在这个视野里国家法度，三纲五常都只在玩偶的位置，这类冠冕堂皇的概念在传统戏曲舞台上更多的不过是揶揄的对象而已。传统秦腔的舞台上流动着的是愉悦的情趣，是对所谓大事件的似乎煞有其事的嘲弄，甚至可以说这里蕴藏着最现代的关于人性的基本态度，当然也有人认为那是对小百姓生活无奈之下的麻醉。

这个时候来看《辕门斩子》，你看六郎面对宗保咬牙切齿，一副凛然，似乎就是冷冷的法律的替身。自己的老娘（亲情的化身）来了，他虽然前恭后踞，可当太娘讲情时，他似乎一身正气，还拿太娘早年执法往事给太娘下套，让太娘无语。八贤王（王权的化身）来了，六郎就更没有把他当回事了，这不是很愉快的‘来来来了’吗？你不是代表法律吗？而法律是‘你家的律条’，允你的情就是破坏你家法律，这不是矛盾吗？其实说退八贤王要比说退太娘容易的多，但是基本路数却是一样的：因为太娘八贤王都承认法律的权威，因此六郎愣拿法律说事，保证自己的正气形象，他们就只得理亏而退了。可是穆桂英来了，执法者六郎却狼狈了，为甚麽？情况倒过来了，人家可不承认你的法律，你六郎却还站在法律一面，结果只有自取其辱。人家小两口要团圆，你个老公公却要为难，还要很无趣地拿法律说事，那你只有自取其辱了。这出戏最搞笑的就是六郎狼狈过后又一本正经地来了句：‘晓谕了众将官都莫犯法’。还是八贤王点着了穴位：明明你怕穆桂英。害怕一个人就可以释放犯人？法律哪里去了？因为它给人情世故让位了。

没有体现法律的严肃，而是通过揶揄法律来肯定年轻人的幸福，这才是秦腔《辕门斩子》的中心思想。也是在这个意义上，王文朋，王景民，焦晓春，刘茹惠其实都是一脉相承的，只是刘茹惠有些太把元帅没有当回事了，有些纯粹搞笑过头的嫌疑；而刘易平则是在扮演元帅上心得多多，在幽默一面到底有些欠缺。至于象薛志秀那种一本正经的演法，实在是不得其之门，她还没有掌握秦腔《辕门斩子》的精妙处。

麻子红郗德育的‘辕门斩子’增加上了大量的表演难度，比如水袖，髯口，台步调度等，但是基本精神却是同王文朋一派相同的。

《辕门斩子》几百年来深受欢迎，在看看现在编的各种斩子，斩婿，斩夫，真是哪疼往哪戳，真不知人性何在？