讲述暗恋的电影，经典暗恋电影

文|谦语谈书风

编辑|谦语谈书风

凡是中外成功的优秀影片，我们都可以从中找出一个吸引人的精彩故事。读岩井俊二的《情书》，愈发坚定了我的这个判断。

影片的故事走向、叙述骨架便与众不同地独具特色地搭建起来了，叙事的非同凡俗的艺术魅力随即也产生了，其实这是电影艺术创作中最不该忽视的重要环节。

岩井是个擅长将传统和现代融为一体的导演，1995年开始电影创作，从他的第一部影片《爱的捆绑》开始，他就显露出了卓越的导演才华、熟练操纵电影语言的能力以及对社会与人生的深刻洞察力。

在他随后拍摄的《情书》、《燕尾蝶》、《梦旅人》、《四月物语》等影片中，他的风格日趋成熟，自成一家。与同时代张扬反叛精神的导演，如以突发性暴力著称的北野武相比，他是传统的。

在他的影片里，我们往往可以看到传统的日本式温情和内敛的抒情审美文化，以及樱花、大海、雪原等传统意象。

但是，同大岛渚、黑泽明、筱田浩正等老一辈导演相比，他的电影又显得极为前卫。正是他的这种独特的风格使其在20世纪90年代乃至今日，能够在日本与世界影坛独树一帜而令人难忘。

岩井这部《情书》在他的几部影片中具有代表性，影片当年公映后就受到日本观众的热捧，并获得第21届OSAKA映画展——日本最佳映画第一名，以及最佳作品、最佳摄影、最佳新人导演奖。

接着，又荣获第24届CINEMA旬报多项奖，还荣获第38届多伦多影展蓝丝带奖。

《情书》的影片内容是大家熟知的：少女渡边博子因为思念两年前亡故的未婚夫，偶尔获得一个地址，便抑制不住寄去了一封简短的问候信。就连博子自己也知道，这是一封“死信”，不料却有了回音。

喜出望外的博子一打听，回信人跟她长得一模一样，是位年轻漂亮的姑娘，而且跟他的未婚夫同名同姓，更巧的是，两个藤井树还是同班同学。于是这两位少女开始了频繁的通信联系，引出了一个既温馨而又伤感的、关于爱的“寓言神话”。

悉德·菲尔德说：“一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。”因此，他得出结论：“一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”

法国著名的电影理论家麦茨则认为：“没有戏剧性，没有虚构，没有故事也就没有影片，要么就只有纪录片、报告片。”

撰写《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》的罗伯特·麦基说得更直截了当：“有好故事就有可能有一部影片。如果故事不能成立，那么这部影片将是一场灾难。”甚至他尖锐地指出，“审看剧本的人如果不能把握这一基本要领，理应被解雇”。

我国是一个故事大国，有着几千年的悠久历史。按理说，在这方面已经积累了相当丰富的艺术经验。

虽然电影不及文学，电影的历史太短暂，但中国的电影，特别是上个世纪30年代的电影，众所周知，有关电影“故事”的生产和消费，及其与观众的互动，不仅很出色地建构了中国电影的民族气派，而且在党的领导下，还培养了一大批优秀的编导人才。

为中国创造了一大批无愧于时代并为世界充分认可的电影经典。然而，今天的条件较之30年代强多了，根本就不可同日而语，然而遗憾的是，尽管当下的中国电影大片满天飞，不知为什么，却渐渐失去了讲述一个好故事的能力。

这种现象不只是在个别导演身上发生，第五代有，新生代也普遍存在。要么是根本就没有一个像样的“故事”，要么就是有故事不会讲，或者故意不好好讲。

原本让国人寄予厚望的张艺谋、陈凯歌等著名导演，这些年来，他们相继推出的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》……

都无一例外地受到国人猛烈的批评，故事的情理逻辑普遍遭到质疑，看来色彩造型、豪华阵容只能冲击观众的眼球，而不能震撼观众的心灵。

电影界的另一个极端是以贾樟柯为代表的新生代电影人，他们拍摄的所谓艺术片，被人称为“小众电影”，则是把艺术混同于生活，沉溺于客观影像“纪实”，往往以褊狭的自我认知、以生活碎片代替对现实的深入思考。

这种淡化故事的生活叙事倾向，同样也不受国人所待见。所以，端正心态，如何回归一个讲好故事的叙事传统，这仍然是摆在中国电影人面前的一个亟待解决的重大课题。

《情书》这部影片讲述的就是一个好故事。单是这个故事本身一讲就能吸引人，就能引起大家的兴趣：传奇、言情、幻想、隐喻……还包含了彼岸意识。这样的故事具有雅俗共赏的众多元素,为电影的拍摄提供了最基本的也是最重要的条件。

而我国的不少电影，首先就输在故事上，毫无想象力，味同嚼蜡，既不能让人美滋滋做白日梦，又不能从故事中感受“人性优美的光辉”（马克思语），增添对人对生活的信心。

之所以这些影片出现想当然的胡编乱造，有的恐怕是闭门造车的结果，严重脱离生活；有的完全可能就是由于艺术家的内心缺乏光明温暖的烛照，一片黑暗，自然只能以各种丑陋的欲望示人。

也许有的电影人会抱屈：我们拍摄的那些故事不是“想当然”，它们无不是来自生活，每一个故事背后都有真人真事为依托。但是我想说，这种辩白是苍白无力的。

故事从何而来？我承认，多数故事，可能都来自于我们的现实生活。但“生活故事”并不等于“艺术故事”。中外文学和中外电影史上的几乎所有的优秀之作，都向我们反复证实了这样一点：“生活故事”不论它们本身多么生动感人，都必须经过艺术家的“艺术转化”。

这种“艺术转化”不是通常所指的“更集中、更典型”，而是首先需要的是艺术家的一种“感悟”，因为真正的现实、人的真实的存在，往往隐藏在复杂的现象背后。也就是说，我们看见的“生活故事”，完全可能被生活的表象所淹没。

这就需要我们有一双善于发现“善”、发现“美”的眼睛，有一种“点石成金”的本领。这与编导个人的文化素质与艺术修养，自然有很大的关系，但我认为起作用的关键，要看我们的艺术家在这一创造过程中，是否真正融入了自己对人生、对现实、对人性的某种感悟。

高尔基就讲：“主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想。”这种“由作者的经验中产生，由生活暗示”，说的其实就是“悟”。有了这个“悟”，我们的想象力才得以纵横驰骋，才能飞翔起来。

在中国文论中，过去是没有“主题”一说的，只有“立人”、“言志”、“载道”等。中国文论的人文性很强，常讲“领悟”、“参悟”、“顿悟”、“体悟”……并不讲“主题”。至于“主题”一说，始于何时，笔者不曾考证过，总之有一点不会错，似乎是新中国成立后盛行开来的。

以后文艺成了“工具”，自然情况是愈演愈烈，而一发不可收拾。甚至到了北电一位著名的教授那里，虽然我们的时代已进入了改革开放的时期，但说到电影作品的主题时，照样不能免俗。

他在他的《编剧学》中，仍旧强调主题必须“单纯、明确”，而且还要求这个主题必须是“视觉的主题”。殊不知这正是“文艺为政治服务”所带来的根深蒂固的“毛病”。中国文学和中国艺术创作的特殊感知方式，幸而与此不同。

它好就好在不讲“主题”这类话语，而讲这个“悟”字。“悟”本为佛家用语，比如“夫象以尽意，得意则象忘”。讲此话的是魏晋南北朝的著名和尚竺道生，他讲的就是一种直观的“悟”，对当时的文坛产生了重大影响。

仔细琢磨，其实这个“悟”讲得非常有道理，因为“悟”乃内在而不是皮相，即使“悟”到的东西并不比别人高明，但它带有自己的体温，犹如自家的孩子，怎么也不会跟别人完全雷同。有时也许这种“悟”的表达说不清道不明，甚而显得朦胧。

只是一种感觉，一种情绪，乍看还看不大透，好像雾里看花，但我以为这恰恰不是它的缺点，而是艺术的优点、特点。同为东亚文化圈的《情书》就深得个中的奥妙。

这很有意思，也耐人寻味：为什么我们把艺术创作的圭臬丢失了，而日本人却捡起来把它当成了宝贝并大获成功？

在一篇影评文章中，我读到有关介绍，从一个侧面印证了我的看法：说岩井在拍摄这部影片以前，原准备改编《挪威的森林》，他对这部小说情有独钟，很想将它搬上银幕，但最后因与作者联系不上，所以不得不放弃。

我认为，岩井这个最初的想法，恐怕仅仅属于一种冲动而已。事实上，正是他在对小说的认真阅读过程中，逐渐产生了属于自己的想法。

应该承认，这是小说给他带来的触动，唤起了他对中学时代的青春记忆，因此很快开启了灵感的源泉，让他断然做出拍摄自己故事的主张，这恐怕才是他放弃村上春树的真正原因。

由此可见，这恰好说明了岩井这部影片之所以受到日本观众的欢迎。并时至今日，还受到中国青年观众特别是大学生的青睐。

其主要的原因，据我看，就是他真诚地表现了他和他的同龄人的独特感悟。这个感悟就是：付出的未必有收获，焉知自己不是别人眼中的幻影；而被爱着的人却完全有可能浑然不觉，等到明白过来时已经后悔莫及。

当然，这种感悟，就可以被看成“主题”。所以我的意思是，“主题”不是不可以提，但如果仅仅把它当成“某种思想”就很不够，甚至是一个问题。“主题”必须包含作家、艺术家自身的真正的“感悟”。