蚀电影讲的是什么意思，蚀讲的是什么故事

《蚀》 1962

意大利电影与视觉传统

在《电影史：3a 绝对的货币》中，戈达尔提到二战后只有一种电影抵御住美国电影的进攻，抵御住了某种电影的统一手法，这正是意大利电影。缘何意大利电影能在战后异军突起，既然罗西里尼、维斯康蒂、安东尼奥尼和费里尼等导演都没有把声音与画面一起录制？在戈达尔看来，其原因要归结到意大利语，在这些导演拍出作品前已率先在意大利作家手中完善——“奥维德和维吉尔、但丁和莱奥帕尔迪的语言已然在画面中传达了出来”。让我们疑惑的是，戈达尔是从文学传统，而不是视觉传统中来寻找意大利电影变得如此伟大的原因。毕竟比起文学，意大利绘画的辉煌更加无可争议。

无论是古罗马绘画，还是文艺复兴时期蔚为壮观的美术成果，都在无形地塑造着意大利人的视觉传统。这种优于其他民族的视觉感知力也许影响到了社会生活的方方面面：且不提整个意大利如何因此变成了一座巨型的博物馆，时尚、美食、奢侈品等无不在告示着我们意大利人感官享乐的发达，而这与最先敏锐的视觉感知、然后扩展到其它感官的感知是分不开的。

《电影史：3a 绝对的货币》 1998

不是文学传统影响着意大利人的视觉感知，进而扩展至电影，相反，已经由绘画形塑的这种突出的视觉感知在不断地影响着文学的创作。同为一位杰出诗人，T.S.艾略特一整见血指出了但丁的诗歌在世界文学中的价值，并敏锐地观察到其与意大利人的视觉感知如何紧密地联系在一起。在《但丁》这篇文章中，艾略特指出了为何但丁的诗歌具有某种“明白易懂”的特点，其原因正在于“但丁的想象是视觉性想象”，但丁通过他想象创造的“寓象使得甚至意大利语都不太好的读者也能欣赏但丁。语言各不相同，但是我们的眼睛是一样的。 ”

诗歌，作为基本的文学样式之一，在但丁那个时期已被浸染进了某种视觉传统，遑论后世的作家如何从这种视觉感知上获得创作的养分。在某种程度上，惊人的想象力正是意大利文学的标志性特征。除了我们所熟知的卡尔维诺外，迪诺·布扎蒂、翁贝托·埃科、亚历山德罗·巴里科等都有着让人咂舌的想象力。而想象力的来源正是基于某种发达的视觉感知。

当戈达尔将文学的帽子扣到意大利电影上的时候，他并不太清楚最实在的例子正巧发生在自己的国度。从文学中汲取最多养分的，无疑是法国电影。或者换句话说，法国人的思维方式是被语言、而不是绘画（视觉）所形塑的。这也是为何画外音这种最初仅用来辅助叙事的技巧在法国人手上可以发展出复杂多变的形式。

在新浪潮的电影中，画外音已然成为惯用的伎俩，无论是阿伦·雷乃（《广岛之恋》）、特吕弗（《祖与占》），还是在戈达尔自己的电影中都有大量的运用。其中最为突出的或许是侯麦，创造出一种可供阅读的影像，让角色沉浸在文本性的自我分析之中。而当玛格丽特·杜拉斯作为一位小说家也要开始导演电影作品时，过去一直占据统治地位的画面第一次臣服于声音，也即影像让位于了文本。比如在《卡车》中，整个故事借助于念诵的台词与任何的空间场景在观众的脑海中想象完成。 因而比起绘画的视觉性（诗意浪漫主义－印象派），法国电影中来自文学的文本性要更为强悍。

《广岛之恋》1959

蚀：爱情的结束与开始

“蚀”是一种天文现象，指月亮因为被太阳遮住逐渐消失然后复原的过程。正如这个片名所提示的，电影《蚀》展现了一个女人结束一段感情并开始另一段感情时的精神状态。

电影开始，是维多利亚与里卡多在经过一夜的长谈后，带着满脸的倦意做着最后的分别。分手显然是维多利亚提出来的，她感觉自己对里卡多已经没有了爱意，无法再欺骗自己。而在里卡多看来同样如此，两人的感情已经走至终点。在这个分手的黎明时分，两人的表现极为不同的，这是安东尼奥尼在电影一开始要极力刻画的。维多利亚虽然是提出分手的那方，但她其实并不能断然放弃这段感情，这表现在她迟疑、犹豫的眼神、反复摆动小物件的动作和到处走来走去的举动。

对于一段感情的消逝，女人无法像男人那样立即做到不爱就不爱，她们需要一段时间。但对里卡多，突然的分手决定虽然让他猝不及防。他对维多利亚或许也已然不再有感情，或许还残留着一丝爱，但分手这个决定立即激发起了他的行动，他的第一反应是挽留，是维持原状，是想通过自己丰裕的财富来为这段感情加码。他不懂的是当一个女人不再爱一个男人，她除了依靠外在的物质财富欺骗自己外不再有另外继续下去的办法。

维多利亚对此不屑一顾，折射在她与母亲的反差上。维多利亚像一位异乡人走进了那个人声鼎沸的证劵交易所，显得与其格格不入。对于母亲在谋求财富上表现出的狂热，她无动于衷。我们可以将此看成是爱情的消退导致的某种感知上的失效，她需要将自己封闭在自己失落的情绪中，而无法对外界的刺激作出反应；但与此同时，这也反映出维多利亚如何真诚地面对自己的精神状态，物质财富如同一件可以随时脱卸的外衣，是可有可无的。对她而言，比起积聚财富更为重要的是情感体验，虽然大多数时候她都困在其中无法脱身。

这也是为什么像皮耶罗（阿兰·德龙饰）这样帅气的小伙子一开始并不没有吸引到维多利亚：出现在证劵交易所、兴奋地聊着股票的皮耶罗虽然年轻潇洒、风度翩翩，很会讨得女人欢心，但维多利亚对此毫无兴趣。甚至有一种厌弃在里面，证据是母亲在得知维多利亚与里卡多分手后，非但没有安慰她，反而将里卡多的财富挂在嘴上，这使得维多利亚很生气。

但也许，失恋这件事并没有让维多利亚的感知全然关闭，感知保持着一种涣散的状态。因为内心笼罩着心事，维多利亚的注意力随机地向着外在事物敞开。我们不是在电影中看到许多次维多利亚一个人四处走动，莫名地被某些事物吸引？在此，我们应当感慨安东尼奥尼为何能如此惊悉一个女人的隐秘心事。当我们在现实中处于失恋的状态，我们其实很少能在意识之上再意识到这些意识正在发生着什么变化，但安东尼奥尼通过他的电影为我们展现了这些神秘的时刻。

作为观众的我们其实并不太能理解维多利亚在女友朋友的家中为何会即兴起舞，并且表现得如此欢情；还有在路上逛荡的时候会注意到空心的钢柱在夜风中发出声音；或者还有什么原因让她产生了一路跟踪破产富商的念头……这些都说明了维多利亚对外界保持着某种开放性，只是注意力会被某件不经意的事情所吸引，转瞬间又可能转移至其它事物上。

与这种恋情的结束相比，感情的开始或许更难分析。维多利亚与皮耶罗两人间的恋情到底是如何萌生，并迅速转变为恋爱关系的？我们其实并不太清楚。对于那种“觉得皮耶罗可以成为不安的维多利亚可靠保护人”的轻率解释，我们无法接受。维多利亚这个人物，并不是那种脆弱的、需要依附于男人的女性形象。在一开始她主动地结束一段感情时，我们已能看出。相反，她有主见，极为忠实于自己的感受，不让自己坠入感情的幻觉中。这也许是维多利亚在与皮耶罗发展关系时始终游移不定的原因，几次的交往或许让她觉得了这会是一个新开始，但因为上段感情的残余她无法迅速进入其中。

这是女人的常态：无论是结束、还是开始，都无法像男人那样通过一种宣誓（“我爱你”）、一种责任（”我要照顾你“）而迅速地进入角色。安东尼奥尼精准地捕捉到了这点。

在某次离别后，维多利亚尝试着打电话给皮埃罗，电话几次才打通，换来的却是对方的一声吼。此刻的皮埃罗在做什么呢？他正忙于给客户打电话。而在电影结尾，当两人间的关系真正确定下来，皮埃罗事前取下了房间里所有的听筒，不让两人的亲密接触被铃声打搅。这同样是两性间的常态：关系正在萌生时，离别后的想念也许只会发生在女人那方 ，男人可以轻易地将注意力投注于工作，而在关系最终确定后，男人开始用心地维护着这段关系（一种责任），而女人此刻也许仍在不确定的犹疑中（对应于维多利亚最后失落的神情）。

现代电影与安东尼奥尼式“描绘”

安东尼奥尼的电影已经不再是讲故事，他要着重刻画的是人物在某段爱情关系中所处的状态。在《蚀》中，是女主角维多利亚在旧恋情的结束过渡至新恋情的开始期间起伏的情感状态。它向着情感的内核拓展，而脱离了对语言的依赖。这是为何安东尼奥尼的对白如此精短的原因，因为语言不再能展开对这种模糊的情感状态的准确定位。这与侯麦依赖于对白进展的电影有别，虽然两人都对恋爱中的男女情有独钟。

在侯麦的电影中，人物间的对白是用来进行思想上的分析与自我分析。也许不再有另一个例子能更好地揭示安东尼奥尼如何不相信语言来为情感划界的可能，当皮埃罗反复地向维多利亚提问她怎么了的时候，维多利亚用一句“为什么要问这么多问题”进行了回绝。这个回答不仅反映出男女思维方式间的差别（如果说男人更倾向于思索一个终极的答案，那么女人在乎的是情绪上的体验，同时她也不能将自己的真实状态通过语言传达出来。女人身上那种丰富性、复杂性、无法解释的状态是浅直的男人所无法理解的），同时也是安东尼奥尼向传统电影的发问。“为什么要问那么多问题”，也就是说为什么传统电影中的每一处设计都需要被合理解释？

《蚀》剧照

这我们已经是太过清楚了，安东尼奥尼如何通过一种零散化的叙事结构发展出独特的“无情节”电影美学，以反对以戏剧冲突和情节发展为主的传统叙事法则。这不是说安东尼奥尼的电影一点故事情节都没有，而是说情节在他的电影中如此淡化，以至于电影的故事仅仅成为一处被模糊淡化的背景，为的是着手在其上展开对人物情感状态的诊断。因而，如果说电影从传统转向现代确实有一个临界点，那么这个点既不在意大利新现实主义（《罗马，不设防的城市》），也不在法国新浪潮身上（《广岛之恋》《精疲力尽》），而由安东尼奥尼一个人标记出来。

现代电影大师如费里尼、塔可夫斯基、伯格曼等都为电影的现代性投注了自己的美学探索，但真正扭转传统电影形态，并发展出一种电影现代性不可或缺的美学价值的还是安东尼奥尼。至少，在以下这几点上，安东尼奥尼启发了无数后来者。

首先，是安东尼奥尼发展出的“无情节”美学。电影不再需要讲述一个故事，它因而可以进行其它方面的探讨。其次，安东尼奥尼第一次发现了电影的空间。这个空间并不是中立的物理空间（人物做出动作、故事发展情节的背景），而是成为反映人物内心真实状态的心理空间。空间的发现为何对电影如此重要？原因正在于纯粹的电影艺术就应当被看成某种空间的艺术，它最终是用来完成体验的。

最后还有一点，是安东尼奥尼对电影色彩的真正发现，这或许已是众所周知的事情了。正如在《红色的沙漠》中所实践的，现实之物因为被喷绘上一种新颜色而获得了另一重现实，这种现实反映出人物内心的真实状态。如此，电影脱离了对戏剧或小说的依附，真正具有自己独特的美学价值。

我们将“无情节”叙事再着重拎出来。既然电影没有连贯的情节，故事性被降至最低，那么电影如何来继续维持它的可看性呢？在我看来，安东尼奥尼正是使用了一种“描绘”的技巧，即通过细致真实地刻画人物在某段情感中的精神状态来吸引着观众看下去。法国小说家克洛德·西蒙有一个观点，认为现代小说之所以区别于传统小说最主要的地方在于现代小说强调“描绘”。

一般而言，当我们阅读像巴尔扎克这类传统现实主义小说家的小说中，一旦遇到大段大段的描绘，总耐不住性子继续往下读。因为描绘阻碍了叙事的发展，而一般读者在一本书中想读到的只是那个故事罢了。但在普鲁斯特或乔伊斯这些现代小说家身上，描绘不再是阻隔器，而具有了“酵母”的作用。（《四次讲座》）

充斥于《蚀》中的正是许许多多与叙事无甚关系的“描绘”。一方面，表现在刻画人潮涌动的证劵交易所上，这种从各个角度不断地描绘人们为财富声嘶力竭的画面，在叙事上除了展示维多利亚去找母亲，并意外地遇到皮耶罗外没有更多其他作用。但是，我们一旦放弃情节上的考量，这些画面立即获得了新的意义：它们是对现代生活的精准刻画，是导致了现代人精神空虚的某种原因。

另一方面，是对人物内心情感状态的描绘。维多利亚有一次与女友共同乘坐直升机去某处游玩，从飞机上下来的她被周围奇异的风光所吸引，安东尼奥尼用了许多镜头来表现维多利亚的主观视角，这些景色对于叙事其实没有任何意义，但对刻画人物内心的情感状态却有着重要的作用。这些无益于叙事的信息所使用的手法正是可以用文学上的“描绘”来形容的东西。因而可以设想，当现代小说重新用“描绘”超越了传统小说，现代电影也从“描绘”中找到了突破传统电影形式的新可能，而安东尼奥尼或许是开先河者。

END

版式编辑：Chealsea