在路上电影 好看吗

不需要赘述滨口龙介在欧美获得的一致肯定，更不用特别强调这次的《在车上》如何替日本冲破奥斯卡高墙争一口气，甚至不用谈到这部片如何集滨口龙介之大成，还有如何忠诚于电影这一载体，我们只需要理解本片是一部好看的，令人感动的电影，那就已经足矣。因为这就是一部值得大银幕的电影，它的辽阔将拥抱所有人内心的黑洞。

如果说同样精彩上部的《偶然与想象》是滨口龙介「文学感」的极致呈现，那么这次的《在车上》则是滨口龙介「电影感」的极致呈现。前者是面，是在场与不在场的迷人舞蹈，将孤独的点发出的语的「偶然」交会的「线」，在实现与未实现间构成的「面」勾勒出观众的「想像」，后者则是在文学这个「面」外，加入更多作为综合艺术的电影的其他面向，使其成为一个将观众包裹进去的盒子，让电影再次成为电影，让电影院成为多元宇宙展开的场域。

什么是多元宇宙？

多元宇宙意味著有复数的出口与入口，意味着时间已跳脱线性，套《蜘蛛人：无家日》的一句话就是你正在与穿过黑洞而来的幽灵对抗，而幽灵不觉得自己死了。一个多元宇宙意味着一个生死交界的空间，也意味着不可能与必然性交织而出的可能性空间：不可能是死，必然性也是死，而在死与死之间的，则是生。这个生是生成的生，也是或然率的生。

而要让我们享受这部电影，我们必须先投入这部电影，这意味着我们不是透过《在车上》，前往《在车上》所引用的文本，不论是村上春树《没有女人的男人们》，还是契诃夫《凡尼亚舅舅》，这两个只是比较常见的入口，根据滨口龙介自己的的提示，还存在着复数文本的引用与手法的致敬，比如道格拉斯·瑟克那种反应角色内心的《深锁春光一院愁》异色打光或者通俗剧的偏好在本片里可以看到，又或者是贾克希维特剧中剧的作法则一直是滨口龙介的喜好等等但将滨口龙介丰富的电影涵养──从文本抓出的工程并不是本文要做的事情。

本文要做的事情仅是告诉你，为什么《在车上》值得观赏，值得去电影院，用大银幕观赏。因此当然会尽可能减少剧透，即便《在车上》是一部不怕剧透，值得再看的电影，但我更宁愿专注在滨口用各文本所交织出的这个多元宇宙中。

解读《在车上》的主题，通过电影故事分析其背后的真实意义。

《在车上》是一部关于什么的电影？一如以往滨口龙介的关怀，是一部关于「对话」的电影，这意味着它仍然是一部会有很多话语，很多逻各斯的电影，那同样是谈论对话，本片有与以往不同的差异吗？当然有，这部片是关于与死人对话的电影，更进一步的，是与自己对话的电影。

死人是死的，但死人留下来的东西，仍然能开启我们对其的想象。而当一个人开启了想象，他便从物理空间解脱了出来，犹如投影可以将本有的空间改变为另一个模样。《在车上》里的车，就像这样一个空间，弥漫着语言构成的光，这不是用眼睛看的光，而是用耳朵听的光，是生与死共存的空间。

而故事则是召唤死者与生者交会的媒介，说故事的人将自己交给故事，交给比自己更大的存在，存在藉由说故事的人传递，藉由说故事的人到听故事的人身上。故事与意义乃是竞争关系，因为意义被洞穿的故事便会成为教训，而那些无法被洞穿的故事则会继续生长，交付到下一个人身上，对其产生影响，并藉由下一个人传达并且产生变动。

故事是变动的，文本的变动来自说故事与听故事的人，因此故事又是有生命的，而故事的生命正是来自人们的生命，所以电影的主轴是被遗留下的家福，带着妻子遗留的故事（少女闯入心仪男孩家的故事）上路，又同时带着妻子遗留的话语（录音带）在路上的故事，在路上这件事与前两者有所呼应。

因为道路就是话语，这也是为什么本片的基本类型属性首先是公路电影。因为公路电影乃是旅者在路上搜索意义的过程，是搜索意义而非搜索故事，因为他已经有了故事，但他还没想透故事的意义，或者说还不能接受自己目前意识到的故事的意义。正因为不能接受，所以必须继续在路上。如同两个人展开的对话之所以没有结束，是因为双方还没有完全理解对方的意思，又或者还不能接受对方的意思。

当然，话语不见得是透过语音为媒介，如同图像语言是用看的，音乐语言是用听的，而超越感官的语言则必须用心感受那样。于是，片中除了在各国语言的展现外，又多了手语这种视觉语言。但什么是超越感官的语言？难道是另一个打高空的概念吗？不，在本片里滨口龙介清楚的给出自己的答案，那就是对于他人的扮演。

扮演他人就是站在他人的位置，说他人的台词，于是，如同片中男主角家福作为剧场指导的要求反对演员用角色来展现自己，而是让自己融入文本中，犹如一滴水融入于大海之中。滨口龙介透过家福的口告诉我们，《凡尼亚舅舅》这个剧本的可怕之处，正在于它会把真实的自己在读剧中给召唤出来，于是这两件事情成了一种对抗，这乃是故事与意义的对抗。

因为知道这个剧本会轻易引起共鸣，所以更应该要主动地去抵抗共鸣，这正是家福训练演员的方法，这种方式犹如举起重物对抗重力那样，是为了培养某种在正式演出时产生的肌肉而需要的方法。

另一方面，车在路上跑，主角有时会从车内转移到外头的风景，透过风景强调人物与世界的连接，比如内心创伤与外界创伤的连接。这是滨口龙介作品里过去也曾出现，但从没占比这么多的手法。过去滨口龙介乃是习惯让角色透过人文说个不停，然而这次却出现了很多静默的车流或者城市景观，犹如片中家福与司机美沙纪站在垃圾场窗户前，看着垃圾如雪花般落下一样。

当然，石桥英子所创造的配乐仍然功不可没，这样的配乐充满着村上式的悠闲与哀伤，茫茫车海中那一台艳红的车辆平静地前行，犹如主角家福的心理状态一样，带着复杂情感。他将自己迅速投入工作，并且不承认自己内心的创伤，主动也能是一种被动，积极也能是一种消极，如同火热的红色也能是一抹乾掉的伤口吗？

于是棒读成为了一种必要，因为从失语到棒读，犹如一个人如久卧在床到拄拐前行，美沙纪是载垃圾的人，这个垃圾可以指称她的母亲，也可以指称家福，以及那些飘落如雪的垃圾，他们都因故失能，而不再被世界给需要，是游走于生死边界的人，也是与幽灵共存的人。

《在车上》是一部值得看完后坐到最后，并且起身鼓掌的电影，不只是因为其参照的文本都是大师等级，更是因为滨口龙介给我们呈现了他自己的多元宇宙，也让我们想起自己在电影院所追寻的，正是这种从失能中重新站起的勇气。如同戏中使用手语的韩国女人赐与家福的，那一场需要「翻译」才能成立的戏，滨口龙介告诉我们人何以需要对话，需要翻译的理由，但同时也告诉我们在不可译的状态下仍能传达的善意。

在多元宇宙内，每个人都可以有另一个迥然不同的自己。

比如洛基其中一个分身是女人，也可以是一条鳄鱼，反过来说每个人可能也有扮演他人的潜质，如同本片在剧场选角时无视国籍肤色乃至于年龄一般。在舞台上，匹不匹配的是内心而非外表，知晓这点我们也就会懂得欣赏滨口何以巧妙地安排另一个凡尼亚舅舅原本是电视台演员，电视台演员所需要的特质刚好相反，必须首先考察的是上不上镜的问题，更别说后面又揭露为是一个「空心人」，作为被电视观众所欲望的对象，同时也欲望着他人，直到遇到音让他感受到自己的本质。

我们在车上，而车在道上，道就是话语，通往我们内心的黑暗。而没有穿过这层黑暗，就不会有光明，如同你没有看，就不知道黑暗是什么模样，于是也不知道光明是什么模样，这样的你睡着也好醒来也罢，但如果你选择去看这部电影，我保证你会得到一段有笑容也有眼泪的欢乐时光。