任逍遥演员，任逍遥完整版
在影像作品中，语言是丰富信息的表达载体。这种语言不仅包含声音语言，还包括画面语言，它们共同构成了影像作品的视听语言。这些要素作为影像作品视听系统的建构符号，有着各自的构成方式。
贾樟柯独具个人特色的电影制作方式很容易让人联想到法国新浪潮运动中提出的“电影作者”概念，“电影作者”强调拍电影最重要的不是制作，而是成为电影的创作者，所以往往带有强烈的个人色彩。贾樟柯对于某个题材或者真实挖井式地深度开掘与重复展现，反映出一个好的电影工作者不一定要在电影序列中寻求题材的连续性和相关性，而是要有很强的艺术个性。所谓风格，是判断电影导演好坏的一个重要评价标准。
《任逍遥》是贾樟柯导演《故乡三部曲》中的最后一部剧情类电影作品，由赵涛、赵维威、吴琼等人主演，讲述了两个少年对于生活感到迷茫的故事。从视听语言视角来看，《任逍遥》有着丰富的叙事符号，从镜头、色彩到声音都有着贾樟柯个人式的构成风格。
概念和音响形象的结合叫作符号，声音形象或字符是与概念和观念相对立的物质性外壳或物质形态。而电影的符号不能单纯引用语言符号学的符号概念，电影符号是表象符号，是摄影机记录被摄对象的全过程。电影是由视觉语言与听觉语言综合构成的一个完整体，是观众可以直接感知的实在物质形态，所以电影符号可以分为视觉符号和听觉符号两大类。视听符号的“能指”同时又是“所指”，即视觉、听觉元素或者视像与声音元素，可概括为视听符号的物质外壳。
电影是来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事。“电影影像本体论”的提出者——法国电影理论学家安德烈·巴赞在《电影是什么》中写道，“电影的主题是客观生活与世界，电影创作是不断向真实靠近的过程，导演在创作途中通过遵循‘不干预’的原则无意反映现实，同时通过各种有效的叙事手段有意营造真实”。安德烈·巴赞认为“客观影像应当与主观意识统一”，电影的纪实美学风格主张电影对现实生活客观面貌的逼真再现，镜头是构成电影视觉语言的基本符号，电影镜头的运用对于纪实美学风格的呈现至关重要。
“我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头、下一次凝视。”贾樟柯导演在《任逍遥》中，用长镜头构建了丰富的生活景象。20世纪50年代，法国电影理论研究者安德烈·巴赞提出了“长镜头理论”，这是纪实美学观点与蒙太奇交锋的产物。二者风格迥异，与蒙太奇理论相比，长镜头不会破坏电影叙事的完整性，可以把握和雕刻每一个细节，同时较为完整地还原现实时空架构，使影片具有强烈的纪实风格。
安德烈·巴赞的“长镜头理论”认为不用剪辑拼凑出来的电影片段，才是电影真正的表达方式。通过景深镜头的连续实景拍摄，连贯地展现人物运动和心理变化过程，再加上实地取景和演员自然的表演，“长镜头理论”能使观众站在一个客观的角度进行观察，以最接近真实原貌的视角来品读电影。安德烈·巴赞曾提出“电影是现实的渐进线”的观点，他认为电影并不是直接把现实搬上大银幕，而是“不断向真实靠近，永远追随于真实”。
在影片《任逍遥》中有两个镜头段落。如图1所示，一个是主人公斌斌骑着破旧的摩托车穿行在灰黄破旧的马路上，这个镜头长达一分钟。这是对斌斌丢失工作后内心活动的描绘，表情麻木的他漫无目的地穿梭在街道上。
还有一个是在影片结尾，斌斌和小济在抢银行途中，斌斌被警察逮捕，小济只能一个人骑着摩托车慌忙逃走。在影片最后一个画面中，接近静止的镜头定格在小济慌张的眼神和凌乱的头发上，这个镜头持续了将近三分钟。不料在逃跑的过程中摩托车突然熄火，小济一次次踩下油门想要逃离这个地方，但却始终不能再次发动摩托车，小济焦急而又无奈。这样的长镜头能够真实详细地记录人物的行为，从而让观者与人物的心理活动产生共鸣。这两个镜头首尾呼应，更好地烘托了主题：看似逍遥实则迷惘的生活状态。
影片中的光线和颜色，不仅是造型艺术中最基本的元素，在视觉语言艺术中，也是一个独立单位。色彩在影片中起着举足轻重的作用。自从影片彩色化之后，图像中的色彩元素渐渐变成电影叙事、表意的一种技法。电影中的光色不仅能表现出人物情感变化和心理活动的起伏，还可以在银幕上形成一种强烈的氛围感和节奏感，从而营造出独特的视觉效果。
电影的色彩和光影是互相关联的，其相互配合，形成了影片的总基调，而且一部影片中的视觉元素，常常是导演个人化的艺术表现。贾樟柯出于对安德烈·巴赞纪实美学用光风格的追求，其影片大多采用自然光，倾向于采用实景画面拍摄，最大限度减少人造光的限制，尽量增强画面的真实感。
贾樟柯电影系列色彩的最大特点是灰调的运用，包括影像画面的灰色基调和小人物的“灰色”生活状态。虽然这样在视觉上的呈现效果比较单一，但这样单一的色彩传达更能引起观众的情感共鸣，使观众联想到现实生活，也更加贴切电影主基调。
贾樟柯的电影较多展现的是边缘小城镇普通群众的现实生活，而不是光鲜亮丽的都市人群。自然光包裹着灰色调的环境空间，照映出一种灰色调的普通群众生活，《任逍遥》中的几个主角都来自矿区周边，各个角落充斥着漫天扬尘，给观者一种朦胧的美感，就仿佛剧中主角一样置身于迷茫之中看不清前路。
电影是由视觉和听觉共同作用的艺术整体，声音作为其叙事过程中不可或缺的重要符号，根据其功能不同，可以分为具体声音符号和抽象声音符号。具体声音符号可追踪到确切的声音来源，有着强烈的确定性，如人物之间的交谈、远处火车的轰鸣、山上的鸟鸣，它们指向明确的人与物。抽象声音符号则很难捕捉到确切的指示对象和明确的声音来源，如电影的环境音，其功能主要是烘托氛围、暗示情节发展。
电影中的环境音对于电影真实感的塑造尤为重要，环境音主要分为自然环境音和社会环境音两种。自然环境音包括风声、雨声、鸟鸣声和滴水声等；社会环境音包括人物对话、背景音乐、汽笛声、喇叭声等。作为声响的一种，环境音可以立体再现影像中背景音的窸窣和嘈杂，还原丰富的社会环境音是贾樟柯纪实手法的明显特征。
在影片《任逍遥》开头，贾樟柯导演采用现场收音的方式，当男主人公出现的时候，各种广播的声音、桌球碰撞的声音以及周围人物的谈话声交杂在一起，形成一种熙熙攘攘、闹哄哄的立体听觉效果，使整个画面更加鲜活。
尽管这样处理会使电影作品失去一般电影音色纯净的特质，但让电影画面承载了更多信息，反而增强了电影的氛围感。贾樟柯导演对于声音的热衷，由此迸发出了影像音画独特的火花。他擅长用声音来刻画细节，表现时代在生活中印刻下的痕迹。
《任逍遥》中，喧闹的街道上重复着福利彩票的广播声音，贾樟柯导演用广播中的声音符号引导观众，暗示随着经济蓬勃发展，一些地方逐渐开始弥漫享乐主义等不良风气。贾樟柯导演通过街边播放着的嘈杂喇叭音这一隐喻符号，从听觉上暗示着国家、社会、个人都经受着经济社会发展和文化冲击的深刻影响。
电影作品主要由画面和声音两大主体部分组成，如果说画面是大银幕放映的平面属性，那么声音则构建了电影的立体表现。电影中的声音符号除了环境音和背景音乐之外，演员对话的台词构成了电影音符的主体。台词是人物与人物交流的主要途径，是人物直接表达内心活动的有效媒介，也是推动电影情节发展的有力推进剂。
贾樟柯导演电影中的人物多为普通群众，他们弱小、淳朴、真实，说方言是他们身上的显著标签。电影中，方言的表演可以让人物形象更加立体丰满，方言背后传达的是人物的背景身份和文化修养，这也是贾樟柯导演独具个人特色的电影艺术创作形式。另外，在影视创作中，方言可以更真实地展现现实的生活状态，增强电影的纪实效果。
贾樟柯曾谈到，“通过使用方言，带给演员一种语言上的自由。所以，在我建构自己电影形式美学的时候，这种现实感、自然感是我特别重视的”。例如在《任逍遥》中饰演巧巧的赵涛，她毕业于北京舞蹈学院的舞蹈系，从理论上来说她并非科班出身的专业演员。但这些非科班出身的演员有着与生俱来的淳朴质感，在他们身上看不到任何刻意的表演痕迹和固定的表演轨迹，同时他们表演中自然流露出的真实和朴拙感觉是专业演员所不具备的。
贾樟柯导演善于拍摄中国社会平民百姓的生活，电影中主要人物的身份背景常常是乡村或乡镇居民，说方言是他们固有的生活习惯。以方言进行听觉语言的隐喻性转换是贾樟柯导演的纪实手法之一，但在纪实背后也表现了其现实主义的人文情怀。
影像作品中的视听语言是影像创作中必不可少的叙事载体，其贯穿于整个影像作品的首尾，它让影像叙事主题和情节发展显得更为流畅自然和连贯，同时也让整个影视作品的视听艺术更具观赏性和真实感。《任逍遥》以丰富的视听语言符号，从镜头、色彩到声音构建了贾樟柯个人式的电影风格。