解读电影暗流，电影:暗流
微相”是由匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉在《电影美学》一书中提出。他指出：“它不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近，而且它超越空间，进入另外一个领域，即心灵的领域——这便是微相学（microphysiogonomy）的世界。”
当时，这一概念在国外的报纸上仅有零星的介绍，未引起影视行业的重视。“微相”是随着电影的不断发展应运而生的，是潜移默化的存在，在影视表演的发展中发挥着重要的作用。微相表演是演员在角色塑造中的一种技巧，是拉近演员与镜头外观众情感距离的手段，使演员处于“显微镜”下表演。
微相表演的魅力在于它可以通过特写（近景）镜头将人面部细节的地方进行展示，对等语言的地位，也就是说在镜头中不依赖语言，许多深切的情感和体验的情绪都能够被传递。微相表演的代入能够使角色的“情感张弛”“生动鲜活”在细节中轻易捕捉到，使人物的整体形象更加丰满。
“微相”并不是在有电影的那一刻起就存在的，它的诞生是在电影发展期间慢慢形成的一种演员对于镜头细腻情感表达的结果。起初，人们更多关注的是电影的记录性，即使在镜头中出现了“微相”也会因意识不到而忽略掉，更谈不上微相美学和微相的艺术特征。
从电影的发展史来看，卢米埃尔兄弟时期，电影就只是简单地记录生活，偶尔放大的镜头也是无意识的，并没有特殊的含义。而后续梅里埃的“戏剧记录电影”中间歇出现的放大镜头，也仅仅是为了表现剧情需要的结果，并没有形成创作及学术建设上的关注。显然，在当时两位先驱还没能够意识到这个问题。
随着电影的发展，巴拉兹·贝拉在电影实践创作的基础上提出了“微相”这一概念。它的含义是：根据细微的面部表情变化来体验和了解人物内心活动的细微变化。
在这一概念的基础上，后人将大卫·格里菲斯的特写镜头与其紧密联系在一起。一开始好莱坞放映美国导演大卫·格里菲斯的“被切断了的大头”令观众毫无防备，以至于在当时人们还不能够接受，但是随着这种方式不断地出现，特写镜头也被逐渐接纳。
大卫·格里菲斯和他特写镜头的出现，使人们意识到了特写镜头是电影创作中强有力的手段，能够近距离地放大人的内心情感，流露出对生活细枝末节处从未有过的关注，给观众一种别样的感受。也许格里菲斯并不是最早运用了特写镜头的人，但是在他创作经典的特写镜头中，微相的功能已经显现了出来。
“特写（近景）”不等同于“微相”，其中特写（近景）是手段，微相是结果。在电影创作中，特写（近景）镜头相当于“显微镜”，能够透过人的脸直接窥探出人的心灵，是电影艺术创作人物时的重要手段。由此可见，微相表演就是在电影的微相特征中的表演，是对人内心刻画时的表演技巧。
伴随着影视作品由早期的生活记录向故事情节叙事发展，影视的镜头从单一的生活记录中脱离出来，向情节叙事以及人物内心情感刻画的方向发展，这就使得大量的特写、近景等小景别的镜头被应用于描写人物内心情感层次上。这就为微相表演的发展奠定了重要的基础。
作为外部动作的表情，是内心情感的外在体现，是传递内心情感内容、层次、节奏等要素的外部造型特征，是演员内心的外化。在心理学方面曾提到：“一个人的表情是其内心活动的写照。透过表象窥探心灵的律动，把握情绪变化的尺度，了解感情互动的根源，表情就是传递这种信息的显示器。”
在某些情况下，生活中细微的表情是难以捕捉的，但就是这细微的表情却是最真实、最能表达心中所想的。笔者正是从这样的观念出发，使得人物小钰的面部表情更贴近生活、更真实、更细腻。
面部的表情源于人内心真实情感的自然流露。五官在面部占据了突出的位置，大多数情况下判断一个人的喜怒哀乐是通过五官的形态来决定的。笔者观察生活中一部分人的面部表情特征：生气时眉头会紧锁，开心时嘴角会上扬、迷茫时眼神会变得无力等。
眉眼的间距、嘴角上扬的角度、眼神的语汇等都是塑造角色微相表演时的重要元素。在特写（近景）镜头中，对于小钰微表情的捕捉具有一定的真实性，并且是由心理状态直接过渡到面部中来的。
肢体语言，就是身体语言，是通过人身上的具体部位变化来传递人物的思想，是表达情意的一种沟通方式。它是将人物的思想、性格和目的等通过行动直接地进行表达。所以，肢体动作是演员的必修课，它能够丰富演员对于情感的表达，帮助演员更好地诠释不同的角色。
在创作中，很多情况下特写（近景）镜头中不只能够看到人物的一张脸，还有人物的肢体。比如：颈部、肩部，甚至是可以贴近脸部的任何部位。有了肢体的协作，面部的情感表达就不仅仅是五官和肌肉的对外输出，而是几者之间相互作用的结果。
由此可见，肢体在微相表演的创作中拓展了微相表演研究的深度和广度，可以借由肢体与面部表情的协同创作完成微相表演。归根结底就是“人的脸”在情感中可以有不同的层次。
为了更好地塑造小钰这一角色，笔者通过观察生活了解到：对一个人或者一件事情的不屑，通常会体现在脸上。一种是脸上直接做出挑眉、嘴角上挑等表达不屑的特有动作；另一种是在有第一种表情的基础上又耸了耸肩。
可以很明显地感受到，这两种表达方式中后者要比前者的情感来得更有冲击力。这就是面部与肢体协作的结果：丰富了情感表达的层次。
在号称“灵魂解剖器”的瑞典导演英格玛·伯格曼的《呼喊与细语》中，就将这一观点有了更为准确的表达。长镜头中，起初女人躺在床上，脸上呈现难过的表情，与之伴随的是镜头左下角露出的一块肩膀。随着情感的变化，不仅面部有了明显的改变，肩膀也在不断地改变其频率和幅度。
通过面部与这一小块肩膀的配合，将原本“痛苦”的情绪延展为“更痛苦”。随后，女人举起了一条手臂越过自己的头顶，此时面部又达到了一个新的顶峰状态，仅这一个面部与胳膊的协作就将“更痛苦”升级为“痛楚”。
有时，仅靠特写镜头中面部的变化可能不足以支撑这样层层递进的情感，而面部与肢体方面的配合则是加剧了这种情感的深入。演员创作中，如果只在意面部的呈现忽略肢体的话，稍有不慎就会令人会错意，而肩部和胳膊的加入使女人的痛苦感和压迫感扑面而来，所传递的情感也会更加准确，层次多变。
这种与面部相互协作的肢体设计，不是随机更不是即兴，这种少而精的设计更能够起到画龙点睛的作用，可一旦多了起来，便会在近景别的画面里呈现出“多动症”的感觉，既失了角色的分寸又失了画面的美感。这种情况下就要求演员的内心体验和肢体体现相互配合，将情感层层递进，完成体验与体现的统一。
创作小钰前的准备工作中，笔者收集了有关于主人公现实生活中的背景故事，反复研习这一类人的习惯动作，并进行“微”处理；观察地铁中、商场里和餐桌上这一类人会如何运用肢体与面部打配合，体会其当下的心理，取其精华，去其糟粕；再去观看大量的影视作品，观摩好的演员塑造角色背后的故事，寻找可以吸收并为我所用的方法。之后，设计人物小钰肢体动作与面部的协作，通过肢体语言来丰富人物的内心情感。
作品《暗流》中的角色本身就是某些人物生活的真实写照，人物小钰更是部分年轻人的缩影。因此在小钰人物的创作过程中，要始终保持着淳朴自然的表演风格，更加贴近真实生活中人的形态。这种形态并不是说保持住人物的原态，而是尽可能地抓住人物性格特点来完成塑造，并且在处理上尽量不去刻意地表演，而更多的是通过一些细节的呈现来完成人物塑造。
在家人面前，小钰始终是一个面部表情不会过于出格的人，但并不代表她没有“出格”的情感。在这一层面上，笔者与小钰迥然不同。现实生活中，笔者是一个大大咧咧面部表情极其丰富的人，但是在塑造小钰面部的细节上，笔者更加注重小钰细微的情感。
在“透视镜”下的小钰被放大了千倍万倍，对于细节的捕捉是十分有力的，这正是因为这些细节才将小钰真正的心灵世界拨开展现。因此，“微相”是生活细节的选择。
上文中笔者提到了小钰与姐夫在医院门口相遇的情景。在长期家庭生活的压迫下，小钰成了一个敢想不敢做的人。但姐夫对自己的鼓励，让小钰在这个家中听到了自己期待已久的旋律。最后的镜头中，小钰望着姐夫没有说话，此时，小钰的面部表情直接地反映了小钰的内心世界，复杂的情感在不停地翻涌，甚至沸腾。
生活中，就有着这样的一类人，他们并不善于表达，但发生的事情牢记于心，他们也许话不多，但通过面部表情可以直接地体会到内心情感的波动。笔者在塑造小钰时，就将小钰划分在这一类人中，这样的人更加注重生活的细节。
在电影表演中，表演不受时间空间的制约，可以为笔者的创作提供广袤的天地，但即使是无限的创作空间也会受到有限的镜头限制。演员在镜头前进行生活化的表演、对摄影机画面有一定的感受、适应影视的场面调度、适应无观众的交流等。
在这一过程中，微相的特性显现出来，引导观众跨越时间、跨越空间，水到渠成地进入到心灵的世界，在心灵的世界中可以看到曾经难以企及的地方。笔者正是基于这样的理论来塑造人物小钰，使得小钰真正的心灵空间被挖掘出来，看到其所想。通过镜头捕捉人物的细微之处，达到传递情感的目的。