《燃烧》|  钟秀的虚无与异托邦

导读:“眼底有浓浓的烟雾，前无去路。”

20世纪末，空文艺作品的解释性阐释兴起，传统的历史研究被空解释性阐释所取代。1984年，后现代空理论的代表人物福柯提出了“异托邦”的概念:“在所有的文化和文明中，也可能存在着真实的场所——它们真实地存在着，并且是在社会的建立中形成的——这些真实的场所就像是反场所的东西，一个真正被实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真实的场所，在文化内部可以找到的所有其他真实的场所。

这样的地方在所有地方之外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些地方与它们所反映和谈论的所有地方完全不同，与乌托邦相比，我们称之为异托邦。如果把乌托邦看作是一个不真实的理想世界，而乌托邦是它的对立面，即一个不真实、非理想的世界，那么福柯对“异托邦”的空的看法就介于两者之间，我们可以在这样的空中真实地观察到世界的“不完美”，而王德发则是。

在孙建业对异托邦和乌托邦的叙述中提到，影片中的“异托邦”空更多的是在现实文化语境中被反复“解释”并被赋予某种象征意义的封闭场景空。如象征人性与文化禁锢的封闭住宅，或象征“纪律与惩罚”的监狱、学校、医院等所谓“全景敞视建筑”，以及相对隔绝的城镇，等等。

在《异托邦》空中，空中的主要冲突是所谓的“控制环境斗争”，“异托邦”本身“总是预设一个开关系统来隔离或使它们可及”。所以电影中的“异托邦”空往往伴随着与其价值体系相悖的“入侵者”形象，使其与空产生竞争关系，从而形成所谓的“异托邦-入侵者”空关系模式。

《燃烧》是李沧东执导的韩国电影，改编自村上春树的原著小说《燃烧的仓库》。本片讲述了钟秀、本、慧美三个境遇不同的年轻人的相遇，引发了一系列爱恨交织的故事。影片聚焦韩国当前的社会阶级矛盾以及由此引发的青年焦虑。钟秀和慧美作为边缘小人物，在与处于上层的钟秀相交的过程中，折射出阶级差异下的诸多问题，以及年轻人普遍存在的虚无主义。

影片通过大量的隐喻和象征来指代文本的主题。其中，影片对于a 空的构建有着异质的空属性设定，有着很多象征性的隐喻，反映了人物在某些时刻的精神危机和对他们的规训，在一定程度上成为了他们生活世界中的异己状态。

钟秀是影片底层的“无业游民”，没有稳定的经济来源，也没有代表作。按照慧美的说法，他是个“小饿”。支离破碎的家庭逼得他不得不支撑起尘封的生活，父亲的失败和母亲的虚伪让他很难感受到感情联系中的温暖。所以钟秀的第一种虚无感，来自于“我”作为社会关系总和所呈现的虚无。

慧美的出现，让钟秀的人生似乎有了一丝曙光。他们在慧美的出租房里做爱，事后变成了“友情高于爱情”的关系状态。也许在慧美身上，她更愿意把这种行为当成一种氛围，但钟秀对慧美表现出的是一种爱的状态。基于此，慧美把房间留给了钟秀。作为这个房间的后来者，这个房间对他来说更有意义，影片也通过这个空设定呈现了钟秀的精神危机。

首先，这里是两个人曾经发生过亲密关系的地方，它的发生让这个空同时包含了爱和欲望的身体记忆。爱和欲望，像投射在墙上的一缕光线，让钟秀在失去情感关系的危机中，开始体验到爱的存在。慧美失踪后，钟秀在出租屋通过自慰延续了这种感情。影片中有三次手淫。前两次自慰，钟秀面对窗户，窗外的南山塔像男性生殖器一样高高耸立在远处。南山塔代表着一种财富和地位，屋内的阳光似乎就是这种“上层建筑”赋予的“余晖”。

出租屋作为一个社交巢穴，本身就被贴上了“底层”的标签。慧梅的出租屋很小，封闭，只有一扇窗户对着远处的高楼。两者之间有着鲜明的阶级对比空，这是钟秀从未经历过的直观视角。所以在前两次自慰中，空带来的阶级对立，让他不仅弥补了某种爱情，更多的是。

福柯曾在他的原文中使用过“镜子”的比喻，“我相信，在虚构的地方和这些完全不同的基地之间，可能存在着某种混杂和交叉的经验，可以作为一面镜子...在这面镜子里，我看到了不存在于其中的自我，在打开表面的虚幻虚像空里；我在那里，但不是我在的地方。这是一种让我在自己不在的地方看到自己的能力:这是一个虚构的镜子之地。

但就这面镜子在现实中确实存在而言，它也是一个异处(即异托邦——作者注)，它对我的立场使用了某种反抗。从镜子的角度来看，我从我所在的地方发现了我的缺席，因为我在那里看到了自己。"

在最后的自慰中，钟秀选择了与以往不同的背对窗户。此时此刻，他已经失去了觊觎上流社会的心理，他的性本能开始引导他做出未来的选择和行为，最终演变成极端的谋杀。

如果我们把镜头被拉出出租屋窗外之后的那部分看作是一场梦(或者说是写幻想)，书中实现的这些幻想情节让钟秀的小说变成了另一种异域状态，它的实现也受到了这个出租屋的空的刺激和承载。由此可以说，出租屋在电影中成了钟秀从现实进入创作的一面镜子，而小说则是钟秀生活世界的另一面镜子，两者完整呈现。