孤立者电影好看吗
开腔 ▻▻▻
每到岁末，著名的学院派影评人开寅（九只苍蝇撞墙）就会写出他对全年热门电影的盘点总结。
当然，面对同一部影片，各位见仁见智，即便枪稿的作者们也常常意见相左，只要是理性探讨，都该多多益善——而这，才是电影评论的常态。
不过，经过他明察秋毫又嫉恶如仇的分析，即便是佳作名片，“皮袍下的小”都无处藏身。当然，即便是面对同一部影片，枪稿各位作者们的评价也常常大相径庭，可这才应该是电影评论的常态。
而且，在涉及影视的话语如今已经只剩下“高分”“神作”“顶流”“炸裂”“最佳”之流的时候，枪稿作者们尤其觉得——“批评”——无论狭义、广义的——才是更可贵的。
P.S. 开寅老师的年度十佳已经完稿，随后推出。
——枪稿主编 徐元
电影2021:十个失望（海外篇）
文/开寅
作者简介：笔名九只苍蝇撞墙。曾在法国学电影，一不留神拿了个索邦大学的电影学博士证书在家摆着看。还曾是九十年代传奇的《戏剧电影报：环球综艺》的创始人之一。
每到年底都给枪稿写这一年让我失望的十个新片。今年终于遇到点难题：我决定不在这篇回顾里评论国产电影。年纪大了牙口不好啃不动石头又不爱专找软柿子咬，索性放弃。反正它们的质量怎样，大家心知肚明。
剩下的，和往年一样，出现在这篇文里的电影绝对不是这一年最差的片，而是看之前心怀期待，但看完却收获满满失望的那些。
导演：朱利亚·迪库诺
《钛》的女主角是一位内在骨骼被金属化而变成“钢筋铁骨”的女性，她越强硬就越压抑不住暴力伤害他人的冲动。为了躲避警察的追捕她伪装成男孩，却无意中走上了跨性别者的道路，又陷入了男性世界中对同性恋者的歧视和偏见，最终她不得不依赖一位父亲臂膀的保护，在无法选择的宿命中重回了女性的角色：生下一个同样是“钢筋铁骨”的怪胎。
我们能看出导演的野心：影片像变色龙一样不断转换类型，开始看上去像家庭片，但突然冒出科幻元素，又掺杂着感官刺激强烈的情色场景，随后转成暴力惊悚，中段以后却又变成父子亲情和同性影片。
在走马灯一样切换的不同风格元素下，数个社会性别议题被硬性捆绑起来塞进影片的框架之中，它既想探讨强势女性主义被推向极端后可能产生的畸变，又想模拟跨性别者在男性包围中的内心窘迫压抑，在刻画同性恋者于社会之中的孤立地位的同时，又在强调占统治地位的传统直男主义为男性带来的内心苦痛折磨。
女主角小时候因车祸而做了手术，体内植入了金属
也许导演意在表达严重的性别割裂和对立对每个人都造成的致命影响，又企图用类型驳杂的形式突变取得强劲的感官冲击效果。但实际上，内容服务于议题表达的意图左右了整个影片的外在构成，它导致每个人物都思路乖张行为断裂，主观选择被强行扭转，只为了适应不断跳出的各种议题表述需要。
我们几乎无法理解人物一系列行为的动机，只能看花哨又带着强烈感官刺激的效果，然后在头脑中做似懂非懂地做阅读理解。观众甚至很难分辨创作者是否准备严肃地探讨这些问题，但却在来不及反应的眼花缭乱中，把这些议题囫囵吞枣地在脑子里跟着过了一遍。
女主角为了逃避通缉而假扮成男性
从《流浪的迪潘》到《我是布莱克》，从《小偷家族》到《寄生虫》，这几年戛纳电影节特别喜欢把金棕榈颁给向各种类型片里植入社会议题的影片。这几乎成了各路导演借此“上位”的最趁手利器，大家都费尽心机追逐大众媒介正在热炒的话题，无论是难民、性别冲突、贫富差距还是少数族裔权利，都是吸引注意力的有效手段。
“拍电影”，在此成了某种花式写社会问题说明文并博取眼球的最佳方式。《钛》也毫不例外地跻身这类影片的行列。它看上去形式新鲜别出心裁，但内在却遵循着商业电影的运作逻辑：创造和放大可供“出售”的亮点，用话题性取代艺术性作为吸引观众的手段。
光是靠许多强烈感官刺激的镜头，《钛》就已经获得了无数关注度了
我理解艺术电影也是一门生意，也需要采用针对目标观众的内容才能卖片。但一部《寄生虫》得了金棕榈又拿奥斯卡最佳影片，足以说明这种社会议题电影焕发出的商业性和好莱坞模式贴得有多近。今年戛纳电影节再次把金棕榈颁给《钛》，无疑再次强化了这一趋向。
要知道每一年绝大多数的艺术电影的制作都是围绕着电影节入围和得奖的目标展开的，这样的宣示作用等于间接挤占了其他类型艺术影片的生存空间，压缩了我们本可以在独立制作和艺术电影领域可以看到的多样性。从这个角度看，无论是《钛》还是今年的戛纳电影节评审团，都配得上一个粗体明示的“差评”。
导演：滨口龙介
这片看到结尾着实让人心焦：它本该结束于Aya站在天桥上踮着脚看对方再次走上扶梯，结果后面又纳闷地多了整整十分钟苍白诉衷肠。这段画蛇添足的结局交代，暴露了滨口龙介压抑不住的表达意图：他既不特别在意“偶然”（这只是他激发“必然”的契机），更不想焕发观众的想象力，他最想做的其实是构筑冲突足够强烈的舞台化矛盾冲突场面，将事件起承转合中爆发的勾人心魄戏剧性拔升到巅峰。
电影中的“想象”与文学中的“想象”有本质的不同。当我们阅读博尔赫斯或者卡尔维诺时，文字作为符号勾勒出的是叙事的余韵，它牵引读者的情感与思绪走向某个固定却又未尽的方向。
但当我们吃透了罗兰·巴特关于影像“刺点”本质的论述，会意识到每一幅（帧）影像即是天然“偶然与想象”的载体，自我赋予了超越了其主题内容（“知面”）的能力，这时如果在其上添加作者通过文本塑造的“偶然与想象”，它们只会聚拢起“刺点”的光芒将它们导入作者事先谋划好的“必然与具象”方向。
《偶然与想象》将电影分为三段故事，每段故事围绕一个女性角色展开
《偶然与想象》中的三段故事无不是围绕着这个目的展开，所有的“偶然”和“想象”都是虚晃一枪的障眼法：人物也许在事件过程中有过某些“想象”的闪念，但迅速都沦为了烘托文本戏剧性的道具。
电影有着自身使用话语展开想象的方式。这一点无论是在侯麦还是洪尚秀的影片中都被发挥得淋淋尽致：电影中的言语和文字的核心并不是叙述内容（这一点恰恰是《偶然与想象》的重点），而是人物内在隐含思路的渗透和外露，是表情姿态衬托出的情感畸变和道德异动，它们并不导向剧情的固定结果，而激发的是观看者时刻变幻而无法确定走向的判断。
三段故事皆联系于偶然
相比之下，《偶然与想象》尽管有灵光闪现的文学化动机，但却因为其“固化确定”的意图而在电影文本层面异常笨拙：所有对话都聚焦在内容的交代，所有情感都被凿实于百转千回的小故事。它的“精彩”皆来自于导演费尽心机在人物之间安排的匠气调情。在白开水一般的互诉衷肠对话之下，“偶然”走向了必然，“想象”被剥夺了空间，观众收获的也只是惊讶于剧情反转的慨叹。
这是2021年最被过誉的影片。
导演：拉娜·沃卓斯基
无论导演拉娜·沃卓斯基和她的朋友们怎么解释——这是华纳霸王硬上弓让大家拍的续集云云，都难掩这是部骗钱之作的事实。
《黑客4》的结构几乎就是B站和油管上很常见的那种电影剧情介绍精剪版，把前三集的画面挑好看重要的拿出来拼一拼，或者让已经人过中年基努·李维斯和凯瑞·安-莫斯重新梳妆打扮把前三集的某些场景Cosplay一遍。特别是没了袁和平团队的武术指导，它新加出来的动作场面笨得还不如同是基努·李维斯出镜的《疾速追杀》系列的一根脚毛。
《黑客帝国：矩阵重启》把两位主演都找回来演续集
一位职业厨师尽管可能没什么食欲但也都会保证做出的菜美味可口，从这个角度看，整个创作团队连这点最基本的职业水准都失去了。据说这片还要开拍第五集，看来华纳真是红了眼准备把它当成漫威IP来开发了。
导演：赵婷
《永恒族》的成片更像是一份撰写精美的PPT项目策划书，包含了所有漫威高层想要看到的政治正确元素：超级英雄们被平均分配分别代表了不同种族、性别、地域、社会文化；气候议题、全球变暖和对人类文明反思也被纳入到了主体框架里；再搭配上爱情、悬疑、动作打斗和天外飞仙式的神话构架，似乎它比此前的任何一部漫威电影都要更加规模宏大眼花缭乱——一看就是全年的爆款。
但这片子也就停留在了一份电影创投项目书大奖赛冠军的水平。影片的节奏随着摄影机和华丽的CG画面四处跳跃，所到之处都是一句话剧情梗概和人物含情脉脉的互相对视。观众心头会冒出无数个莫名其妙：这俩人怎么就在一起了？超级英雄和人类一起锄个地就培养出深厚的感情了？这坏人又是怎么突然一下大彻大悟不下狠手了？
《永恒族》主角团队有十人之多
这些带着强戏剧化逻辑的情节性问题，在一部好莱坞电影里没办法靠人物逆光的侧面特写和深情对视来回答。后者更无法塑造超级英雄内心与外在成长的弧度曲线。在长达157分钟的电影中，超级英雄们像赶场一样在一个又一个地点穿梭，但却几乎没有个性和外形有迹可循逻辑自洽的顺畅成长。它营造的只能是一种没有过程只有结果的超级PPT观感。
对于《永恒族》的期待，本质来源于赵婷作为独立艺术片导演究竟会给超级英雄电影带来什么样的转变。但看完电影后我们才发现，她对类型电影缺乏最基本的认知：除了给观众灌输鸡汤风格的社会问题说明书，在银幕上大量堆砌被视觉特效“污染”过的画面之外，她对如何设计、延伸、升华戏剧性张力和如何通过节奏把握观众心理一窍不通，剧作技巧和动作场景调度技巧既没有形成有效的戏剧张力，也无法让观众对人物产生深度共鸣。她徒有关于内容创造的宏大想法，却极度缺乏构筑商业电影剧作结构的有效技巧。
导演：布鲁诺·杜蒙
似乎每个法国导演都有一个表达中产阶级情怀的冲动，甚至连杜蒙这样最初以自然主义方式呈现社会底层面貌起家，继而又用荒诞派手法重塑法国喜剧的先锋人物也摆脱不了这样的表达“宿命”。
《法兰西》中的这位女主角，事业风光、收入丰厚、万众瞩目，却又陷入了都市有闲阶层最常见的空虚病：生活失去了值得奋斗的目标，满腔温情想要倾泻却又找不到合适的对象，虚伪做作故作姿态的同时又渴望真诚热切的情感回报，在众星捧月的呵护中只感到无尽的虚无，而即使最看不惯她的人对她的谴责，也只是法式知识分子的隔靴搔痒。
蕾雅·赛杜饰演的角色法兰西，是法国第一女主播
杜蒙的意图大概是把法兰西拟人化，通过同名女主角的困境透视这个国家面临的精神困境。但无奈这样的借喻手法直白肤浅得如此索然无味，我们甚至无需看电影也已然知道它想表达的法国困境是怎样一个矫揉造作又无病呻吟的症候。
杜蒙只是把几乎每个人都知道的事实无聊地重说了一遍。
《法兰西》也暴露出了杜蒙的软肋：他并不擅长用正面口吻去严肃地刻画情感的生发。失去了具有冲击力的自然主义表演和场面调度的荒诞主义意识，他没有足够的想象力去切入人物内心，以令其焕发细腻真实的情感。这一点在蕾雅·赛杜苍白空洞的脸上显露无疑：在一个个笨拙累赘的场景中，她扮演的是一具毫无情感价值的行尸走肉。
杜蒙终于在2021年搞出了他职业生涯最差劲的一部作品。
导演：莱奥·卡拉克斯
卡拉克斯延续着让自己影片中的人物扮演自己的习惯。
当他想象力丰富并且有话想说的时候（比如《神圣车行》），这些人物都化作了他个性的一个侧面，聚合在一起像玻璃晶体一样反射着他的精神魅力。但当他情绪耗尽无话可说的时候，他的人物也随着他成为情感强烈但精神沉郁，线条单一不断重复同一个陈词滥调的木偶。正如影片中那个人偶baby的形象。
《安妮特》中主角二人的小孩，大部分时候都是以人偶的样貌出现
《安妮特》暗黑、极端、童话一般缺乏逻辑，而且看上去花了很多钱，但这些都不足以让它成为一部好电影。我感到的是一个写完剧本和歌词后就在监视器后面一直忍不住打盹，睡醒后发现片子已经拍完，随即就收工的卡拉克斯。
导演：滨口龙介
滨口龙介总会刻意制造某种是人和人之间的受虐关系：比如本片里妻子在床上把丈夫当成磁带录音机使用，但丈夫却对妻子百般留恋不舍还莫名心怀愧疚。
本片比较像哈内克风格的“剃刀冷静”部分还算出挑，但和《偶然与想象》一样，它也有很多累赘不堪又写得自鸣得意的对话，被从和黄晓明撞脸的冈田将生嘴里说出来尤其泄气。
演员冈田将生被调侃为“撞脸黄晓明”
影片拐了很大的弯终于把男主角还在被死去的妻子精神绑架的拧巴状态挑明，但再一次忍不住在结尾总结中心思想式的硬生生把《万尼亚舅舅》的Ending演了两次：雪地里抱着女司机表达了苟活的愿望后在舞台上又重新演了一遍，搭配上女司机全神贯注观看演出的表情，把影片前半部分略带黑色的嘲讽口吻消解殆尽。滨口龙介追求闭环式完满情绪表达的思路让他的影片逐渐失去影像的魅力而成为矫饰的文字迷宫。
这片看完后，滨口龙介的名字已经被我从每年必看其新作品的日本导演名单中划掉。
导演：韦斯·安德森
我不是韦斯·安德森粉丝，但有时也还算挺享受他影片中那股荒诞暗黑童话的意味。但这部《法兰西特派》真是把我看困了。
我第一次看电影产生了在读图画书的错觉，尽管银幕上的人物都在动，但他们却好像是是脑袋上顶着漫画里的虚拟对话框出场，在银幕翻页中出现又消失的。影片中百分之九十的画面都是是扁平没缺乏实质纵深感的二维图像，人物只能在横轴上像皮影戏木偶一样移动，靠出现在虚拟对话框里只言片语的概括性台词交代剧情推进叙事吸引观众的眼球。
《法兰西特派》除了真人演绎，还穿插了一些动画
不少评论都说影片在向雅克·塔蒂致敬云云，但塔蒂是世界喜剧电影史上的肢体动作语言大师，他的人物无时无刻不在用细致的微动作表达个性情绪，进行微观叙事，而《法兰西特派》中的角色们即使在运动也都像活动木桩，被牢牢固定在银幕上，几乎没有任何非规定动作和表情，活脱被勾线上彩的漫画人物。
这种平面图像美学再花哨也我欣赏不能，感觉这电影其实不拍也罢，做成一本漫画集出版会环保很多。
导演：阿彼察邦·韦拉斯哈古
说得夸张一点，阿彼察邦和洪尚秀大概是当今世界影坛唯二的导演，可以真正为艺术电影带来无法预料的崭新方向，他们过往的每一部作品都是重量级的，并远远超越其他同时代电影人的水准。
但这部《记忆》真可以说是辜负了我几年的翘首期待。影片从头到尾都非常“干涩”，那股曾经弥漫在阿彼察邦影片中润物无声的“潮湿”触感荡然无存，随之潜藏的灵鬼妖气也全数尽失。
看了第二遍以后，我感觉问题出在演员的表演和他们使用的语言。在过往的影片中出现了不少业余演员，但阿彼察邦像采样一样使用他们自然的语态、语调以及与语言相配套的表情、姿态和行动方式。泰语腔调中洋溢着的某种随意柔软调性和阿彼察邦摄人心魄的镜头语言以及意图莫测的画面组接再加上堪称绝妙的音乐使用，使各个元素之间互为微妙的反差，质感调性既互相突兀的冲突又融为一体，而一股暗藏的利气则在这样的视听潜流中暗暗渗透出来。
蒂尔达·斯文顿是电影中为数不多的专业演员之一
但《记忆》使用了典型的方法派演员蒂尔达·斯文顿。在影片绝大部分时间里，她犹如一具空洞不知所终的僵尸一样在画面中移动。松散的剧情和缺乏逻辑而纠缠于细节的对话（这是阿彼察邦影片的特点）让她几乎抓不住戏剧矛盾冲突点所在，也因此无法按照过往的表演习惯内在形成具有生命力和情绪和动作（方法派演员最不善于在银幕上做回自己）。
脱离了导演的母语后，无论是英语还是西班牙语都在这样的表演状态下沦为了叙述剧情、内容和理顺关系的过场，它直接导致那种本该藏在演员形体和语态背后的邪灵消失了，元素之间的反差也无法被创造出来。
导演其实是失去了把握演员在人物面具下创造情绪异动的可能，演员也只能就着台词表现具象的内容，二者互相不能进行超越语言的电影化沟通，这使每个场景中的各个元素都被钉死在具体框架里，没有了阿彼察邦影片中那最勾魂摄魄的画外回响空间，最终画面、声响、表演和场景被凑在一起“顺了拐”。
导演：德斯汀·克里顿
这一年我做了两次尝试，希望能让自己对漫威电影产生点兴趣，两次都因为它们和华人产生了关系，一次是《永恒族》，另一次就是《尚气》。
尽管理智上，我知道超级英雄系列电影的低智化是秃子脑门上的虱子明摆着的。
实际情况是，本片并没有因为梁朝伟的加盟而让漫威IP产生了哪怕是一点点实质性的改变，它是彻头彻尾按照一台好莱坞印钞机图纸3D打印的流水线产品。它贯彻了从七十年代末《星球大战》以来遍布了所谓科学幻想电影的最陈词滥调主题之一——达斯·维达和天行者式的拧巴父子关系：这二人既是师徒又是仇敌，互相要把对方置于死地的同时又忍不住要手下留情。
《尚气与十环传奇》的矛盾围绕着“弑父”展开
漫威团队对华人文化的认知停留在“有中国龙是不长翅膀的”层面上。我们在影片中见识了一通经过3D重制的《卧虎藏龙》《十面埋伏》《一代宗师》桥段大杂烩拼盘，看两条种类不同的龙跳出来翻江倒海吓了吓小朋友然后影片就胜利结束了。
它几乎没有固定的主角，观众的注意力在奥卡菲娜、梁朝伟和杨紫琼之间来回切换，而刘思慕扮演的尚气只不过是个走马观花陪着各路主角到处瞎看的傻小子——在这样一部剧情东拼西凑的影片里，导演和编剧居然连塑造主角光环的任务也失败得完美无缺。
它可能的确满足了观众吃爆米花时的眼部运动需求，但无可救药欠缺的是原创想象力，为了满足美国观众东方主义式的审视目光，为了吸引眼球赚钱短平快，将万年不变的人物关系和风牛马不相及的各种中国元素拷贝在一起一锅乱炖，完全不具备电影创作者该有的一点进取心。
编辑/徐元
排版/刻苦驴
THE END