中文版安魂曲电影剧情「详解」

只有一只眼睛含泪，

另一只眼睛才能含笑汉诺赫·列文的《安魂曲》

“以色列的贝克特”，身披“东欧的灵光”，必须把这两个短语放在一起，以色列戏剧家汉诺赫··列文（1943—1999）的形象才算完整。

今年5月，列文生前所创的卡梅尔剧团，来华表演他最有名的《安魂曲》，两个月后，7月17日，保利剧院正式上演了继2004年、2006年、2012年头三个中文版之后的第四版《安魂曲》。它的观众留言本上曾写满动人的感言，濮存昕等人对这个剧的盛赞则是含金量十足的召唤。但这部剧本身的“冷感”，也是肉眼可见。

当大幕拉开，布景出现，从各个角度看，它都让人想起《等待戈多》。一种“世界如此荒凉”的基调，人物显得渺小，缓慢，待在这荒凉世界上的某个人烟稀少的地方，变老，死去。另一方面，《安魂曲》又是一件被注入了东欧灵感的作品，因为第一，它从契诃夫的数个短篇小说，如《罗特希尔德的小提琴》、《苦恼》、《哀伤》中提取了部分情节，而契诃夫是帝俄时代晚期的人，是东欧出产的最杰出的作家之一，第二，作为波兰犹太人后裔的列文，一生所写的戏剧作品，尤其是其所使用的戏剧语言，都带有东欧犹太人的语言——意地绪语的文化和思维的深刻烙印。

但列文又是以色列人，对这个国家，人们总是揣着大量的刻板印象，有关它的战乱，恐怖袭击，以及强大的国防力量和发达的科技创新实力，等等。一般来说，列文的剧中看不见这些具体的指涉，它们像索福克勒斯和莎士比亚的悲剧一样，有一种将最虐心的人间真相毫不掩饰地展示出来，让无论哪个国家、哪个时代的人都能感到震撼的强烈欲望。

不过，以色列对于列文戏剧的生长而言，却是一个难得的外部环境：要知道，戏剧在绝大多数国家都只有很小的一个受众群，代表了精英阶层的趣味，可是在以色列，有四成左右的公民都是剧场的常客（如今比例有所下降，高达人民币1000元的普通票价使得年轻观众越来越少），他们并不都崇拜列文，有的甚至痛责列文采用的一些戏剧手段“伤风败俗”，但列文的戏剧绝不会因此而缺乏市场。

他在争议声中完成并导演了五十多部作品，直到1999年，他多彩而凌乱的五十六岁生命才在《安魂曲》这部绝唱之中落幕。不夸张地讲，像《安魂曲》这样的剧，美国人会视之为阿瑟·米勒的《推销员之死》，是正经的“严肃艺术”，而在以色列，它如同《权力的游戏》一样受到大众的欢迎和讨论。

但列文绝不因此而被比作斯皮尔伯格式的大片导演，他仍是一个脸色铁青的贝克特，隐匿起所有个人的信息，而让人在其戏剧面前感受他逼视的目光；他也仍是一个身生东欧羽翼的犹太人，深知人生真实的味道既非苦，也非甜，而是那种刚想笑却流出眼泪的酸涩。

（一）

本次《安魂曲》的导演，卡梅尔剧团的雅埃尔·谢曼，用这样十二个字概括列文的戏剧主张：一只眼在笑，另一只眼在流泪。

美国作家雷蒙德·卡佛有一篇小说，叫《好事一小件》，大体讲了这么一个故事：一对夫妇的孩子病了，在医院救治，但不见效，反而愈来愈重，最后奄奄一息，与此同时电话不断响起，原是夫妇俩给孩子预定了一个生日蛋糕，他们接起来，只听面包作坊的师傅不耐烦地催促说：蛋糕好了，快来取！

《安魂曲》的即时观感，与读这篇小说的感觉类似：很伤感，可又觉得很讽刺。它唤出了加缪对“荒诞”的定义：世界对你的情感报以永恒的冷漠——当冷漠来自他人，而他人又有充分的理由这样做的时候，你的伤感将不可避免地被讽刺所渗透。《安魂曲》的核心情节是三场死亡体验：老人体验的老伴之死，母亲体验的亲生骨肉之死，以及车夫体验的儿子之死。三场体验都是当事人独自进行的，他们感觉不到周围人投来一丝一毫的共情，更有甚者，老人，一个穷苦的棺材匠，还抱怨着老伴的病给自己添了开支，似乎刻意拒绝对老伴流露出正常的同情与哀伤。

中国古诗里说“亲戚或余悲，他人亦已歌”，而谢曼讲，列文内心的终极焦虑，就来自这样一种讽刺性的现实：有一天我死了（我也必然要死），而别人冶游的冶游，聊天的聊天，做爱的做爱，根本不会在乎我的消逝。但列文并不甘于感慨“死去何所道”，他要探索一种合适的态度，来应对这一早晚都要降临的尴尬。

观看《安魂曲》的观众，就需要在情节的引领下揣摩这个态度：我们不由自主地一边想哭，哭这老两口子之间厚重的心墙，哭他们的死注定孤独而充满遗憾，一边又想笑，笑那些对话所暴露的世事的荒诞感。

看上去，老人是在无奈之中，拉着老伴去另一个镇看医生的，当他们上了马车，车上的两个妓女放肆地谈论着巴黎，谈论着干完那事儿之后“洗下面”，等等，而车夫几次三番地说“我儿子死了”，她们都不理不睬。一个人悲伤和其他人的冷漠，两者的相遇无人能避免，也无人能为他人的悲伤负责。我们有幸旁观这样的场景，体会荒诞，体会在笑和泪之间不知所措的感觉。

（二）

老夫妇和车夫都是本剧出场人物之中容易理解的，老夫妇与契诃夫原作中的描述较为一致，在老伴病笃之际，老人终于想到，这么多年来都没有碰过她一下，嗣后，两个人说起了他们短暂的有梦想的年代。

车夫亦然，他想向别人倾吐痛苦却不得，只能抱着他的老马。卡梅尔剧团的这匹马，是一个人举着一只抽象的马头，车上去程坐着妓女，回程坐着醉汉，他们生得环肥燕瘦，山高水低，像是以超现实的方式在为“人生旅程”作隐喻。

不过，剧中的另两个角色，需要做一番探讨。第一个是卫生员。他的冷漠是极端的，老夫妇坐了颠簸的马车来找他治病，完全爱答不理的样子，给了一点药粉和绷带，就自顾自睡觉了。后来，母亲带着她的婴儿过来求救，卫生员也照此办理。这个人始终垂着脑袋，昏昏欲睡状，我们一下子会为《安魂曲》的年代感而困惑：列文是在1999年写的这部戏，他何苦如此阴郁，何苦在20世纪尾声的以色列，还坚持着19世纪的契诃夫那种对人、对世界的看法，把人刻画得既贫穷又冷酷。

卫生员（这个称谓又是哪个年代曾有的？）连用蚂蟥放个血都拒绝做，只是给了一点绷带和药粉。老人心知老伴只有等死，可他们也只能请得起这种大夫。列文这样写，莫非是因为他自己也癌症缠身，不久于人世，所以无所不用其极？

不能不困惑。不过，列文并没有把观众的注意力导向对一个愚昧落后的时代的痛恶，或对一个偏远地区人民生活之苦难的怜悯。离开卫生站的老夫妇，在清晨站到了哈鲁普卡的路口，等待搭马车回家，一时间，老人说了这样几句话：

“这是一个美妙的春天的清晨，让人陶醉。鸟儿们奔放地引吭高歌。整个大自然仿佛是在扑向新的一天，让人有一种一切都意味深长的感觉，哪怕你不知道那是什么。”

这不是一般的“诗意”，不是那种我们熟悉的，“睁眼新一天，发个朋友圈”式的抒情。老人的话其实是充满了疏离的，让我们想到剧的一开始，他对老伴发的那些抱怨：你生病了，我得花钱了，我得照顾你了，等等。他觉得，有“一种一切都意味深长的感觉”，可是他不知道那是什么，这似乎表明他一潭死水的内心正在起变化。

不过，当老伴喘了起来，老人又回到了最初的疏离状态：“好起来呀，老太婆，好起来呀。六十九年了你都身体健康，没理由不健康下去呀。”我们一直会从这样的台词里感到不适，想笑又想哭。

老人似乎很自私，可他的自私又不无道理。穷，没错，穷是根本的恶，但是列文在这里展示的是契诃夫最擅长刻画的主题：疏离。不管是出于什么原因——例如卫生员的工资太低，职业尊严为零；例如老棺材匠始终一贫如洗——人与人的疏离都是这个人间的事实，是每个人每天都呼吸得到的。

如此说来，卫生员行尸走肉般的反应，这种极端的冷漠，可以解释为他看多了悲惨的世道，故而将痛苦压抑至此，但更可以从功能的角度来理解，将其看作老夫妇之间的疏离的一面镜子，甚至是一面放大镜。这种疏离，和对于他人的悲伤表现出冷漠一样，都是没有人可以为之负责的，是随着人之成年，变老，而自然产生的心理后果。想要克服疏离，需要持续投入积极的能量，需要某种意义上自我牺牲，这对于凡人而言是太难了。

面对老人，卫生员问了一句老妇的年龄，然后说：“六十九岁，哼，你们还想怎么样？老太太已经抽过枝发过芽了，现在瓜熟蒂落的时候到了。”——这句台词，称得上毒辣，又让人想苦涩地发笑。这是典型的列文时刻。

（三）

另一个需思考的人物，就是那位在老夫妇之后去向卫生员求医的年轻妈妈。她的出场，是在老人一个人独自徜徉，懊悔为什么一辈子都没疼爱过妻子（“现在一生就过去了，没赚钱，没有乐趣，就失去了，留在我身后的只有损失，如此可怕的损失……”）的时候。她匆匆上场，打听去医院的路，然后指着怀里的婴儿，用一种明显受了大惊悸的口吻告诉老人说，有人用开水浇在她半岁的孩子身上。这个人似是姐妹之类，出于争夺遗产的缘故，报复性地对孩子下了手。

“为什么我叫不醒他啊？”妈妈问。她才十七岁不到。观众都明白，孩子必然是死了，可是“死于开水”这件事本身十分怪异，太怪异了。妈妈的话循环往复，如同复读机，更见出她心智的受损。面对卫生员，她重复了之前问过的“为什么我叫不醒他？”仿佛年龄尚小，不知道何为死亡，还以为人是可以从长睡中被叫醒的。

但是，当卫生员漠然地看着婴儿，嘴里仅仅是说“是……”的时候，她似乎不再欺骗自己，她说：“让他活过来吧，先生。”她知道孩子可能是死了，只是在心里抵御这样的想法，她不相信，新生儿惨死这样的事情怎么可以落在自己头上，上帝（虽然剧中没有提到这两个字）怎么可以容许这样可怕的事情在一个无辜者身上发生。

昔日，许多无法想象自己会被抓起来集体屠杀的犹太人，也持有类似的心理，为此他们不愿找地方逃跑；他们觉得，事情不可想象，也就不可能发生。当然，直接滋养汉诺赫·列文的灵感的，恐怕还是旧约圣经里的《约伯记》（列文以约伯故事为题材写的戏剧也是他所有作品里争议最大的一部）：上帝和魔鬼打赌，把虔信上帝的善人约伯的一切都给剥夺了，就为了检验约伯到底是不是虔诚。约伯在痛苦的深渊之底经受住了考验，上帝把他失去的财产、亲人、健康全都还给了他。这个故事的创作意图，或许是旧约编撰者解释世上为何会有如许好人罹患不幸，但列文拒绝让上帝出场，从而使母亲的悲痛成为“天问”。

“死于开水”，任谁都会在剧终后记得这一细节。妈妈的出场很突然，而她口中开水浇婴儿的叙述的出场更加突然，这种死亡经验太过“个别”了，让人觉得它用力过猛，不像老妇之死那样，让人在人生的真相面前心生戚戚。列文是不是想用一种“非自然”的死亡来对应老妇的自然寿终，从而突出那种我们再熟悉不过的“无常”感？抑或他太想震撼一下观众了？

妈妈的戏还在继续。孩子死了，她再次和老人相遇时，老人并未只是言语安慰（“节哀顺变”“他上天堂了”云云），而是同她谈到了选择。“你这一生干过什么吗？”除了洗衣服扫地，“你从没有站在哪个十字路口吗？”——你从没有从做出某个自主的选择中感受到个人的存在吗？老人向女子提出的这些质疑，其蕴含的内在力量可以说是“犹太式”的，犹太人无比地看重“我的感受”、“我的看法”，一个既成事实横在面前，它再无情，我也可以选择这样看，或者那样看。

于是，我们看到老人并没有只是倾倒泪水与同情，他还有愤怒，他咆哮出声，这咆哮并不是“你怎么能这样？”而是：“这是什么样的生活呀，孩子！”这里没有谴责，也没有简单的鼓励。这里有一种兼具酸涩和昂扬的味道。不妨参考七十多岁的美国犹太导演伍迪·艾伦的一句话——“可是我不该老啊！”——去理解这个味道。“这是什么样的生活呀，孩子！”——你想过吗？没有？那么我和你一起想！

对妈妈来说，老人启发了她，如果没有做过选择——没有使用过自己独一无二的头脑，没有动用过哲学上所说的“自由意志”——那么现在是时候了；而对老人来说，眼前这个痛苦的妈妈成了他的一面镜子，照出了他自己的人生，那随着时日迁延，渐渐磨灭了对生活本身——无论它是美好的还是丑恶的，关键是“本身”——的知觉的人生。

悲伤的妈妈做出了选择：她选择哭出来。她的原话是：“在一个黄昏，我站在我孩子的墓前，我可以哭泣也可以沉默，我做了选择。”老人听完这话说“这样就是了”，走远，没说一句安慰的话，也不必再说。事实上，你若了解一点以色列犹太人教育孩子的习惯，都能感到这段情节有点眼熟：譬如说，孩子遇到了某个挫折，犹太父母会启发孩子说，你想想，你有选择，可以难过、嚎啕大哭，可以只是皱眉不语，也可以淡定甚或振作……你愿意选哪个？孩子仍然可以选择哭，但他心里很可能会想：“是的，我正在哭，哭是我的选择。”正是这种主动的知觉，日积月累之后，让人变得理智而坚毅。

还没有结束。这位年轻妈妈在离场前，说出一番出人意料的话，她说，她想起来了，她的宝宝也曾经笑过：“他躺着，看见天花板上的苍蝇，突然就开心大笑，好像在心里说，‘那是什么呀？这苍蝇，有这样的东西太可笑了……’”这时的她，已经和出场时那个只是一遍遍重复着说开水浇婴儿的女人完全不一样了，她是在运用头脑，设法认肯她的婴儿在母亲的照料下度过的区区半年的人生，不让这段经验因死亡的到来而一笔勾销；她说，他快乐过，我也看到过他的快乐，然而，这快乐并不是我们所理解的那种，吃饱喝足，或是吹灭生日蜡烛，或是拿到一件礼物，因而脸上露出的甜甜的笑，啊，他好歹有过一个被爱、被玩物、被五彩的幻景保护的美好童年，他没有遗憾了——不是，都不是，这快乐仅仅与看到一只苍蝇有关！

酸涩感，在这里达到了巅峰。母亲根本连买个玩具哄婴儿都做不到。但是，列文希望观众在这里也能感受到昂扬，它来自一种赤裸的，直面生活和事物本身的态度，如果你要认肯“这世界我曾经来过”，就必须首先直面，或者说忠实于，你所有的此世体验，而且一笔一划，不增不减。

母亲说，孩子因为看到苍蝇而笑，实际上，是她自己觉得，自己能够因为一只苍蝇而笑出来：无论是惊奇，还是厌恶，还是感到可笑，还是真的快活，她至少有了一个态度——做了一种选择。

笑当然好，但别的态度也是好的：重要的是有态度，以此驱散无知无觉的麻木状态。对列文而言，再没有比这更能对抗死亡，更能对抗世界必然的冷漠了。

（四）

谢曼导演讲，排演汉诺赫·列文的剧作的主要理由，是它的“可操作性”。虽然列文几乎没有留下过任何系统的媒体访谈，也从未吐露过个人的三观或创作取向，但其作品至少透露出一点，那就是，他是一个追求完整—完美的人。列文几乎所有的剧作都是完整的本子，从舞台提示到台词，都可以不加改动，直接排演。他不想把补充和修改的工作留到排演的时候。

但是，只要想到《安魂曲》是列文的绝唱，我们就会发现它的“不完整”。它真的很具有契诃夫小说的精神，同时，它也体现出一种崇尚疑问的犹太精神，它的高潮发生在人物提出问题而没有回应的时候。列文的终极焦虑，通过这个剧获得了一个舞台形式，他去世了，却把它作为遗产，抛向了观众：我们必须在排演和观赏故事的时候，不住地思考如何克服它，不住地思量，剧中人的选择是否最优，是否也会是你和我的选择。

我们也会疑心，剧中的这几个人究竟能在多大的程度上代表芸芸众生，因为他们的“戏”似乎都是不足的，也是相对静态的。他们不像《俄亥俄娼妓》里的那对父子，也不像《人生劳役》里的那对夫妇。那也是一对上了年纪的问题夫妇，被互相的疏离所苦，但在剧中，某天半夜，两人在床上同时醒来，就此展开了一场充满了哲学意趣的讨论。他们讨论婚姻的意义，讨论什么是体面，什么是存在。争着争着，丈夫一把将妻子从床上推下去。他心里悔恨着自己这几十年的婚姻生涯。他悔恨自己不该那样地度过人生——为了在家人和外人面前维护好自己和家庭，用力绷着一副体面的形象。他想出走。

而到了《安魂曲》，“问题夫妇”的故事有了一个了结，它显得绝望，它呈现出一种最坏的版本：夫妇两个几十年间没有任何爱抚与交流。我们很难想象这样极端的事情发生在自己身上，并且设法避免，然而，老人头上散乱的白发，身上用于表现褴褛的白布条，都在暗示我们，生命往往是一个走向丑陋、走向缄默、走向各自舔舐各自的伤口的过程。但剧场至少是一个改变的时刻，一个命运彩排的场所，戏剧不仅囊括一个故事，也囊括了台上台下所有人之间彼此的关系。我们在一个小屏幕的个人时代里活着，故而需要剧场，不是因为剧场已经在那里，我们不能让它们空荒着；而是因为，正如以色列戏剧导演本·阿哈龙所说：“剧场和你身边的人共同呼吸着这些大问题。”

还有一点需要提一下的，就是开篇说到的意地绪语。以色列以希伯来语为官方语言，但汉诺赫·列文的父母都讲意地绪语，如果粗略了解一点意地绪语文学，你就会明白，《安魂曲》故事的初始设定，乃至汉诺赫·列文的其他许多剧作的设定，是在意地绪语的文化心理脉络之中的。

举例而言，19世纪意地绪语文学第一大师，朔勒姆·阿莱汉姆，是一个没有国家的人，他在乌克兰、俄罗斯和美国都留下了脚迹，他最著名的作品，是一组以帝俄时代的一个贩牛奶的犹太小商人——台维及其一家为主角的短故事，全部故事的一开篇就令人眼熟：男主角台维的太太快要死了，台维的第四个女儿则投水自杀。然而，台维系列却是一部喜剧，以贫穷、死亡、卑微开始，朔勒姆·阿莱汉姆描写台维如何挣扎着讨生活，凭着三寸不烂之舌，凭着乐观的天性，一点点奋斗、上升。

台维系列故事被改编成音乐剧在百老汇上演，但死亡的情节被统统删掉了，美式的喜剧容不下这样的黑暗斑点，但在东欧犹太人的世界里，背负苦难的生活才是真的生活，只有在一只眼含泪时，另一只眼才能含笑。

19世纪的另一位意地绪语作家S.Y.阿布拉莫维奇，写有小说《便雅悯第三的旅程》，被称为“意地绪语的《堂吉诃德》”。书中有这样一句话，可以感受一下，它谈到的价格和税，让人想起《安魂曲》中老人所持的对生死的利润观。它曲折的讽刺折射出一种被汉诺赫·列文所认同的人生观，即，人若要忍受“人生劳役”的漫长痛苦，就得从拥抱生而为人的粗糙的必死性开始：

“在图内耶代夫卡（作者虚构的一个沙皇俄国的犹太小城）有一句谚语：‘不管流言从何而起，它都会以某人的死告终，不管争论的是什么，肉价都会上涨。’这就解释了世界上为什么会存在死亡和税。（犹太人都认肯这两样东西的存在，）只有异教徒会去质疑它们，可他们从来不去解答：为什么人人都有一死，但唯有犹太人交税。”

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首发《财新》

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