这部“不可能改编”的神作被拍了出来，《睡魔》你真的看懂了吗？

还记得今年夏天由《睡魔》搅起的影视热浪吗？

这部于今年8月首播的11集奇幻剧，上线后即以其暗黑奇幻风格与现代神话色彩大受欢迎。

曾连续四周荣踞全球十大收视排行榜之列。

就在影迷直呼看完不过瘾时，好消息是上月底又终于宣布续订第二季。

该原著漫画系列是在1989年首度面世。

创造了融汇古今神话与文学传统的现代奇幻世界，也在1991年的“世界奇幻奖”成为首部赢得散文体小说奖项的漫画。

《睡魔》是漫画首次影视改编，原著作者尼尔·盖曼亲自参与改编及执行制片。

《睡魔》作为跨界文化作品，巧借古典戏剧传统为主题，其中意趣与境界令人想起也曾在口罩时代中制造了热度的另一套剧集：HBO去年底首播的《第11号站》。

这两部都是在混沌与创伤中重建价值、重寻希望之可能的作品。

所以让我们从口罩时代与故事的关系讲起。

口罩时代三年，追看影视剧成为了大众解闷良方，媒体刊出推荐清单，助长商业串流平台的主流化。足不出户追剧不一定就是逃避现实的孤立活动，网上粉丝社群的互动也可以凝聚人心。欧美封城时，曾有英国国宝科幻剧《博士之日》影迷发起连场网上重温，编导和主演想法制作新短片，为部分单元故事与人物延伸小篇章，在观众的想象宇宙中继续活下去。

说故事是人类的集体生存本能，也是最古老悠长的艺术。

有学者将人类称作“Homofictus”，说我们毕生尽皆“永无乡”之想象国度的子民。大概正因洪水、疾病与死亡可怖，古人方有为星宿命名的欲望。今天各式各样文字与影像唾手可得，洞穴壁画和篝火旁说书早成封尘历史，但人类仍借故事想象神明与生者的对立、人世的自然定律与不可知，秉烛渡过混沌失序的长夜。

我想，这大概就是许多人喜欢看《睡魔》的原因了吧。

2022年是口罩时代后的复苏之年，不过世局没有真的变好，无论是乌克兰战火，还是未见曙光的气候危机，都似在儆示现代文明的大限。

然而体认到已逝的无法重寻，攀过最难的山没有比它更美好的风景，大概也有它的启发之处，让我们更深思在乱世说故事何所为。

这部影集让我想起来2015年加拿大女作家艾米丽·圣·约翰·曼德尔的小说《第11号站》。这末世异托邦故事以演员之死开场，写影星安德鲁·李安德在演出莎士比亚悲剧《李尔王》时猝死舞台；同晚，台下现实世界亦随之崩塌，传染速度与致命率极高的新型流感蔓延全球，仅剩1%人口幸免。

20年后，当晚同台演出的女孩克里斯汀随一个流浪剧团巡回北美各地，在现代文明的废墟上表演莎剧与古典音乐，既娱乐大众，也传承旧世界的文化遗产。

但作者的世界观没有怎么曲高和寡，剧团马车上的格言“不止于生存”就来自美国科幻经典《星际迷航》。

小说借由非线性的叙事逐渐交代安德鲁第一任前妻米兰达——也是克里斯汀珍视的同名漫画复本的无名作者是如何在大洋彼端孤身死于瘟疫，及其第二任妻子伊丽莎白与独子泰勒幸存之后的下落。

读者随克里斯汀路上的历险，意外卷入一个拐掠儿童的惊人谜团；漫画故事既有点题之义，也成为她后来获悉真相的情节线索。

小说穿插安德鲁故友克拉克在偏远机场重建小社区、当晚为安德鲁急救的基文辗转成为乡村大夫，交织命运的牵系与离散。

小说立意想象艺术与文化记忆在末世中的无用之用，铭刻文艺创作超越时间之限、流传后世的力量，荣膺英国最负盛名的科幻小说奖项克拉克奖，改编事在必然。

也许因为深爱原著之故，最初我对HBO的同名改编影集《如果我们的世界消失了》（下称《如果》）既期待也抱怀疑。

而且，六七年之距已俨如另一个世界，影集开拍撞上疫情爆发、直至去年末才首播，乍听难免有点太切身：观众真的需要在此时去看荧幕上的另一场浩劫吗？

然而这改编异常成功：剧团穿越平原，在夜下倚林演出、在营火间互相作伴的画面极美，足见叙事媒介的娴熟转化。

影像亦在情节与人物设定上作出了重大而合时宜的改动，造就圆满而疗愈人心的戏剧层次。

如原著写基文在剧院偶遇克里斯汀并好意护送她回家，此后便各走各路未有重遇。

影集却安排他俩偶然下展开相依为命的求生之旅，二人的互动与期后的失散，既带动情感，也让观众见证一个善良人在困境中的成长，为他之后成家与行医埋下伏笔。

编剧交代米兰达之所以不求名利埋首创作漫画，全为疏解儿时灾后幸存的创伤，也给了她一个比原著更充满尊严却不张扬的英雄结局。

而泰勒的设定比原著更人性化——编剧将他的“黑化”归因于家庭创伤及成年人为求生而诉诸排外暴力的伪善，母子结局也因而改写。

反之，影集对克拉克执着于为“文明博物馆”收集并展出无用旧物的合理性有着更多质疑，也以他目送众人离开机场上路作结，暗示他始终死守浪漫化的过去。

这些大幅改动无一不在探索在创伤中重生的可能，有意或无意地回应了现实处境。

原著里一个随团演员曾问，为甚么我们还要演莎剧？新世界难道不应有新的创作？书末克里斯汀回忆一个角色对她说，莎士比亚的一生几乎被瘟疫定义，以此间接比喻泰勒视瘟疫为天启、洗脱旧世界之弊的重建契机。

史书告诉我们，莎士比亚在世的16世纪英国正处于经济和社会剧变的残酷年代。

大量农地被地主强夺开发，制造大量流民，农民起义屡遭血腥打压。

《李尔王》的末世意象，大概捕捉了这苍凉况味。

女皇伊莉莎白一世继位危机令社会人心惶惶，这也在《哈姆雷特》及《凯撒大帝》中有所投射。莎剧之所以历久弥新，影响往后无数的戏剧创作，除了在语言风格与人物上的创造力之外，也因为其剧作面向当时大众，以笔下英雄思考人伦关系与个体命运，不畏斥责人性与时代的黑暗。

而《如果》剧的改编也加入了关键的改良：如剧本三度利用《哈姆雷特》的演出对剪回忆片段，语带双关地交代几个重要人物的情感与关系变化，对莎剧不过时的价值，有了更在地的诠释。

第一遍是成年的克里斯汀演绎王子丧父的神伤，忆起当日知悉母亲已逝的悲痛一刻、与基文后来的失散；

第二遍是克里斯汀与情同姐妹的“疫后婴儿”艾利克斯以创新改编演绎哈姆雷特与奥菲莉亚的分手，意味世代分歧已不可修补，预示艾利克斯离团远去；

到第三遍，是克里斯汀说服泰勒、伊丽莎白和克拉克分别演绎哈姆雷特、皇母及篡夺王位的叔父克劳迪斯，借数百年前的台词，开启一场迟到二十年的对话与和解。如此，艺术的伟大不再流于抽象，造就动人的戏剧效果。

但无论是莎剧的重新想象，跟古典剧作并置的现代歌谣与流行文化记忆，到别出心裁的戏服与道具制作，影集的艺术呈现更多元，也更强调传承与创作的卑微欲望。

有幕难忘的原创情节，是基文闯入已无生还迹象的住宅拾荒。

他按下电子键盘那还在闪动的显示灯，听见小女孩稚嫩的声轨重叠跳跃，混合轻柔的电音节拍，在客厅回响如幻魅。

画面略去耸人尸体，借着白交代混音曲是父亲在死前忆念爱女而作。

在生命的尽头，我们用各种方法说故事，寄愿深爱之人的记忆能长存不朽。

无名父亲的混音曲跟米兰达的漫画一样，在凡尘匆匆而逝却留痕，是我们在无常中顽抗过天命的凭证。

若说《如果》一剧肯定的是说故事的价值，那么尼尔·盖曼撰写的划时代漫画系列作品《睡魔》所思考的，就是说故事的代价。

两部同年问世的影集虽然类型不一，却恰巧都借着主角的迷失与寻索，怀想乱离中的传续与希望。

《睡魔》创造了一个融汇天地古今神话与文学传统的奇幻永恒国度，想象超然于人类历史的“梦魇之王”墨菲斯和他的“无尽使者”家族如何往来于人间，广视万物起灭，渡引有情众生之命运。

“睡魔”这个华语翻译因而并不适切，墨菲斯既不是邪魔亦非儆恶惩奸的超级英雄，也比傲视俗尘的天神更懂得人类的欲念与情感。

他是超越实象之限的“拟人化身”，如同人类意识之流所叠加的无垠海洋，无形有影。

梦王既创造凡人睡梦，也因此主宰他们对生命的期许，图书馆里收藏着人间的过去、当下以至尚未发生的无穷故事。

《睡魔》主线是墨菲斯被人类以邪法囚禁百年逃脱后，如何修补那些他缺席时发生的崩坏与祸端、重建荒废破败的梦域，同时在途上重思自己的使命与遗憾。

盖曼笔下的宇宙既浩瀚神幻，又细腻寻常，时而奇诡暴烈，时而诗意哀愁，一个个小篇章有时乍看风格迥异，却又互相牵绊。

漫画首册在1989年面世时，盖曼不到三十岁，尚是相对寂籍无名的记者和新进作家。雅俗共赏的《睡魔》如一阙虚实交织也不抛书包的现代神话史诗，于1991年荣膺“世界奇幻奖”最佳短篇故事，为该奖项史上的跨媒介首例，广被视为提升流行漫画的文学鉴赏价值之里程碑。

但原著的叙事世界之庞杂，也是它长期被认定“无法改编”的主因。

盖曼不急功近利，为坚持创作控制权一再推却好莱坞改编尝试，时隔三十年才成功面世。

但“忠于原著”却不意味一成不变：《睡魔》目前的第一季剧情紧贴原著首三册的篇章，但很多人物描写与情节也作了更适切时地的改写。

影集也得以减省DC漫画宇宙的不必要旁支，独立呈现于观众眼前。

比如第五集的〈24小时全年无休〉，就为主要人物约翰·迪尔的性情与恶行赋予更人性化的面貌；也借着设计慎密的群戏与调度，呈现一家美式餐厅在他的恶意操弄下，从寻常互动之间的无声张力与压抑情感逐步爆发，最终沦为黑暗欲望横流失序的血色地狱。

这也令梦王之谕徒添力量：人类的真理系于梦想，但若希望被无情剥夺，生存就不过杀戮与毁灭。

另一例子是特别篇单元故事〈凯立奥普〉的结局处理。凯立奥普是希腊神话中的缪斯女神，其子则是世人耳熟能详的神话故事主角——为救亡妻勇赴地府以天籁琴音打动冥王，却在重返人间之际忍不住回望而一瞥成灰的奥尔弗斯。

在盖曼的笔下，凯立奥普是梦王的前妻，二人在奥尔弗斯的悲剧后反目而分开。

这现代改写探索了“说故事”的权力关系：凯立奥普先后被两位男作家囚禁侵犯、剥削灵感，直至梦王介入解救。

盖曼不但重述神话，也检视、挑战以男性英雄为中心的传统叙事隐含的权力逻辑——凯立奥普受制于不公律法，求助神明也不得要领，令人联想美杜莎悲剧的现代女性主义解读。

漫画中凯立奥普重获自由后叹谓自己已生不逢时并黯然话别。

到了影集版本，她则以幸存者的坚定姿态，誓言要为姐妹导正僵化不义的律法，昂首在街头独步远去，更强调女性的尊严与自主。

早在创作漫画之初，盖曼已立意打造更进步的叙事宇宙。

梦王广结人间各地宗教文化与神话人物，异国满天神佛生动跃然纸上；多个故事更有重要的多元性别角色（如雌雄同体的无尽使者“欲望”、于第五册登场的跨性别角色旺达），属当时流行文化罕见的性别身份呈现。

可以说，远在网络文化滥用“政治正确”之词贬抑多元选角之前，盖曼本是所谓（种族主义）觉醒的元祖级人物。

三十年之后，盖曼则在影集中引入更多针对性别、肤色与角色设定上的改动，贯彻当年挑战时代规范的视野。

如果说〈凯立奥普〉的贪婪作家形象有着盖曼的自省，那么莎士比亚想必是他的理想投射——也是梦王在人间的双生镜像。

漫画里，梦王与莎翁有三度交会：第一次是梦王在酒馆跟年少气盛、尚未成名的莎士比亚立下契约，第二次是梦王带同精灵皇族观赏他在乡间的《仲夏夜之梦》演出，第三次、亦即漫画系列的最终章，是梦王在自身大限前夕，探访正埋首撰写告别作《暴风雨》的老年莎翁。

梦王造就、见证了莎翁以才华启迪苍生的非凡事业。

但在这终章，只见眼前老人如今满怀孤寂与遗憾，自忖这理想的代价是否值得。

这是因为最伟大的说书人都得凝视世间一切残缺，同时把己欲抽离于外。

他须渺小如飘羽，明暸众生之瞬逝幽微，也得广袤如穹苍，容得下世间千万种哀愁。

他必须既是世人探问天地的一扇窗，也是他们照见自身忧惧的明净之镜。

莎翁对梦王说，他宛如在旁观自己一生悲喜，哪怕是独子病逝之时，他哀痛中竟犹有窃喜，体认到自己终于能够写出真切的悼亡、真切的创痛。

莎士比亚铭刻人世的作品越流芳，他的自我也随之湮没在意识之海。

盖曼把莎翁置于人神奇逢的想象世界，以幻除魅，云轻隽永。

为什么是《暴风雨》？

莎翁问，为什么不选一个悲壮的英雄故事？

梦王答道，他想要一个优雅的结局，想要一个关于魔术师顿悟成人，背离魔法的故事。

因为跟剧中老公不同的是，梦王永不能离开自己的孤岛。

梦王依约为亲儿解脱，鲜血在风中幻化成殷红落花，坦然面对手刃亲人的犯戒之责：死亡。他深明自己仅仅是这无穷奥妙的宇宙的侍者之一，当跑的路已经跑尽了。

梦域会重生，全因苍生故事远比他重要。梦王的渡鸦曰：

“吾王已死。吾王千古。”

芸芸神话里头，奥尔弗斯的故事当算是人类最久远长青的一个。

其中一个版本，说奥尔弗斯与爱妻永别之后，在流离路上被酒神的狂女们杀害。

然而他的绝美琴音令顽石也动容，被斩下的头颅依旧吟唱着对亡妻之爱，随海浪渡往北爱琴海的岛上被安葬，缪斯女神再将它的七弦琴带到银河，化为天琴座于星尘间沉睡。

刚好100年前，见证过一战伤痕的里尔克在异乡写作《致奥尔弗斯的十四行》，留下如此结尾：

“如若尘世将你遗忘，对沉静的大地说：我流动。对迅疾的流水言：我在。”

百年过去，历史好像在重复。然而凡人的想象力无远弗届；世间伟大的故事大概殊途同归，都在赞颂对生命的无悔倾注、对必临命运的顽抗。

故事因此是危险的。说书人的事业更甚。

远古史记大多已湮灭于尘，能流传下来的故事，跨过语言与历史疆界，已有了别样的超然生命。他们真正的模样被遗忘，也被永远记住了。

不知何故，每当提起《哈姆雷特》，我想起的不是挣扎的王子、不是父王的亡灵，不是无辜的奥菲莉亚，而是王子的忠义挚友霍雷肖。

这个小角色戏份乍看不痛不痒，但王子气绝前命他要活着，担当故事的转述者，成全国土的未来。

当时代之恶汹汹而降，我们纵或当不了英雄，至少可以期许当霍雷肖，当一个始终诚实的说书人。