高畑勋 辉夜姬物语，动画片辉夜姬物语
从《辉夜姬物语》这部作品的剧本构成、视听构成两个方面进行阐述，提取该片中独具个人风格特点的元素，分析高畑勋的创作基于日本民族传统故事内涵及日本民族背景下作出的新探索。
主要分为四个部分，第一部分是试图从电影《辉夜姬物语》的主题设置、人物塑造、叙事方式、故事情节等多个方面对比原著进行分析，分析原著与动画电影在剧作上的异同。
第二部分是对电影《辉夜姬物语》的视听语言分析，剖析其作品别具特色的画面风格和运用的画面手法，从全局角度对高畑勋动画的美感进行解析。
第三部分是高畑勋创作过程和其创作风格对本人创作动画的指引与启示，梳理了高畑勋在众多作品的创作风格上的相通原理，分析其风格形成的因素。
高畑勋是日本著名动画导演、编剧以及制作人，多次获得国际各类奖项。国内外对高畑勋创作风格分析的学者相较于分析宫崎骏的学者较少，因为其作品创作的数量相对日本动画领域中不算多的。
作品都是比较早期的，近期作品也是自1999年后时隔了十三年之久才制作的动画作品《辉夜姬物语》。
一方面，《辉夜姬物语》是高畑勋历经了三年多的时间制作出来的，这部电影在创作风格上有了很大改变，与他其它动画作品和当代很多动画导演的作品风格都截然不同。
高畑勋与宫崎骏这两位导演同在一个动画工作室，工作中和创作中都无法避免会受到对方的影响，而他们在主题选材和表现手法上都持有各自不同的态度，故在作品创作风格上会产生差异。
另一方面，由于笔者对于高畑勋的崇敬与对《辉夜姬物语》的钟爱，笔者希望通过分析分析《辉夜姬物语》的风格创作了解高畑勋的作品如何受到现代社会的认可，创作出大众喜闻乐见的动画作品。
并了解他在创作这条道路上的过程，让这样的艺术创作精神能够指引本人动画创作从迷茫中找到发展的方向。
动画电影《辉夜姬物语》是改编自日本传统物语小说《竹取物语》。电影剧本是原著改编成的，对于原著中的故事情节有所增减，保留了物语的主要故事核心和故事发展线路。
高畑勋曾说过他的作品一般都是改编自文学作品，正如改编的《辉夜姬物语》也是现实主义题材的表达，透过辉夜姬嫁娶看到人们背后的丑态、伪装以及歧视，对于现实世界中存在现状问题的思考。
《竹取物语》的故事背景是在日本平安时代，是物语小说，充满了神话色彩。原著和电影关于辉夜姬的罪与罚都解释为辉夜姬因为犯了错来到人间接受惩罚的。
在原著中对辉夜姬的罪没有进行解释，只写到她来到地球是接受惩罚的，并认为人间是污秽之处，月亮使者给予竹取翁钱财，将其寄身于他家中。
而在电影中，虽没有直面的表达出罪，但是观众能够隐约感受辉夜姬的罪是源于她对尘世的眷恋。
插曲《孩童之谣》在片中反复出现，歌词中的鸟虫兽，草木花，盛开、结果、凋零，出生、养育、死去，风吹、雨落、水车转动，顺次轮流，生命苏醒。
影片中出现的荒芜的家乡山林场景，人们挨个离去，等春天到来，生命复苏后再度回来生活。以及辉夜姬住在月之都的时候无意间看到天女流泪的场景，天女对尘世的眷恋，不愿留在清凉寂静的月之都。
辉夜姬的罚可以分为两部分。首先是在人间，关于权贵的抗争、自由的争取、爱情的向往。
她在一个女性被压迫、被物化的大社会环境中一次次争取着作为人活着的实感，却一次次的妥协于现实的束缚。
她用委婉智慧的方式拒绝了五位求婚者，但却因为自己给他人造成的痛苦而自我厌恶进而自我惩罚。另一部分的罚便是永远的离开地球。辉夜公主真正惧怕的不是求婚者而是月宫的召唤。
她的痛苦是即将远离充满生命气息的人间。在电影的最后，面向月之宫飞去，辉夜姬回头看了一眼地球。
电影最后的镜头是落在了地球上，浮现辉夜姬儿时的样子，电影表达重点情感的寄托是地球，也是一种生命的再生循环。
高畑勋想要表达地球是美好的，表达辉夜姬来到纯净、美好的地球，也是辉夜姬对地球生命价值的肯定，自己在地球生活的价值。
杨中认为高畑勋加入了个人的思考和时代特点来描写辉夜姬的罪与罚肯定对爱的坚守，表达东方人的归隐情怀和追求自由。
笔者认为罪与罚的表现是肯定地球上的美好，辉夜姬在地球上遭受了精神上的苦难，发生了各种与自己内心追求相违背的冲突，所以向月亮求救，不得不回到月亮上去。
还没能充分体会地球上生活中的喜怒哀乐就要回去月球了，但是还留恋地球上幸福和困苦，由此传达出罪与罚的寓意。
物哀其实是靠直觉、靠心来感受的，是随心随性的，是用心才能感受到世界存在的美。
叶渭渠曾经在《日本文学思潮史》提到过久松潜一博士把物之哀特质分为，分别是感触、调和、优美、情趣和哀感这五个类型。
悲哀与同情中的哀意思是接近相同的，可以将物哀推向爱怜伤感的状态，不仅仅是简单的哀愁情绪，而是结合了喜爱、共鸣、怜惜、伤感等复杂的情绪在其中。
电影中，辉夜姬被月使者接走的一幕中，对于辉夜姬的内心想法没有太多画面的描述，只是通过辉夜姬回头看向地球及细微的面目表情，体现她对地球的复杂情感，是悲伤和不舍，也是无奈的。
观众在此处用心感受画面，感受音乐，感受其中的哀，体会到辉夜姬的情绪。
万柳提出物哀是一种审美能力，是一种能够被事物感动的能力，笔者认为此处，物哀的表现在影片中营造了一种伤感的气氛，在辉夜姬悲伤的情绪中增加了更多对人世间的眷恋与不舍。
原著中，辉夜姬是有着富贵不淫、威武不屈的高尚精神的纯洁少女，间接地反映了抗拒强暴的意识以及争取美好自由生活的愿望。
而在电影中，保留了辉夜姬对自由的向往与追求，并将她塑造得更具当代女性的特点，人物个性更显活泼，追求独立自主的过程中欲实现自我的价值。
原著中，辉夜姬拒绝皇帝后仍和皇帝有诗信的来往，并相互慰情，最后离别时还留给皇帝书信和不死药。
首先在电影中，舍丸角色的加入，改变了辉夜姬的情感倾诉对象并加剧了她的情感纠结，想要追求纯真爱情，却又迫于阶级关系的距离而感到悲伤。
另外，辉夜姬最初拒绝拔眉和染齿时反对相模大人的劝说，不希望自己成为高贵公主后就不能自由的流泪和哈哈大笑，行为举止受到了限制。
赵桂静和林雨写到通过放大辉夜姬的独特个性与纯真的思想，实现影片对辉夜姬人物形象与思想的表现和赞颂，将重点放回到辉夜姬本身更加容易引起观众的共鸣。
认为影片不仅仅是对辉夜姬人物形象与思想的表现和赞颂，将她定义为一个向往大自然不受拘束的女性，与传统女性形成对比，她不想为了婚嫁去学习礼节规范，摆脱女性去成为他人的附属品的命运。
使观众体会到女性对于权益与自我的追求，能够从片中找到为了自己或者他人而努力奋斗的现代女性形象，激发观众对女性自主权益以及社会地位的思考。
电影中的主要角色按照当时社会中不同阶层的生活方式和生活态度形成的社会角色产生了不同阶级。
电影中将几个主要人物分为了两类主要群体，一类是生活在底层的普通百姓，以简单劳作为生。一类是上层的高官皇族，享有至高的权利与富足的资产。
原著中，竹取翁和老妇是以伐竹为生，具有传统思想的人物群体，木讷地为女儿追求幸福，以嫁入贵族作为女儿幸福的标准。而电影中竹取老妇无微不至地照顾辉夜姬，同时也体谅她的心情。
为安抚辉夜姬的情绪，在后院修筑菜地，让辉夜姬重拾在乡村时的欢乐。
竹取老妇与竹取翁的态度形成对比，老妇的角色在保留了传统女性的思想之上，添加了母亲角色的时代特征，满足女儿的情绪需求，以理解的态度照管女儿。
此外，原著里辉夜姬与皇帝有一段情感联系，她在离离别之时分别给在的父母和皇帝留下了书信和不死药丸。
电影中，高畑勋在剧本中加入了舍丸的角色，将原著中辉夜姬对皇帝存在情感上的牵挂转移到了舍丸这个角色之上。
舍丸是辉夜姬从小就相识的邻家哥哥，家中是以制木碗、木器为生，曾在辉夜姬遭遇困难时救助过她，与辉夜姬是十分亲密的伙伴关系。刘玉如认为舍丸与辉夜姬青梅竹马，有感情上的牵绊。
主要是对辉夜姬前后人物形象的铺垫，笔者觉得用舍丸这个角色的加强了辉夜姬的情感矛盾的冲突，突出阶级地位的差距。
电影中两次出现辉夜姬与舍丸再次重遇的场景，第一次，辉夜姬回家途中遇到舍丸在行窃，辉夜姬发现自己与舍丸不再是原来乡村伙伴，两人之间已经存在疏远的阶级关系。
第二次是辉夜姬在离开地球之前回到乡村，两人在田间相遇，电影中用一段两人在空中飞翔的场景来表达辉夜姬内心一直所向往的自由与爱情，独立意识的觉醒。
淳朴的舍丸与虚伪的权贵皇族形成了鲜明对比，由于世俗的传统与限制让没有高贵的身份地位的舍丸最终不能顺利的与辉夜姬在一起。
着裳仪式是平安时代女子的成人礼，电影中竹取翁为辉夜姬举行了三天三夜的成人礼，仪式盛大，此处融入日本民族文化，也意味着辉夜姬的身份改变。
电影中增加了辉夜姬在成人礼上因为宾客对她无礼的猜忌并羞辱了她，使她愤怒至极，上演了一段夜奔的梦境。
辉夜姬听见宾客对她猜忌和评价后，疯狂的奔向山间，狂奔的路上冲破一道又一道门，褪去一件又一件华丽的衣服，回到了儿时生活的乡村。
陈雪梅、梁苗在《辉夜姬物语》的民族化风格中提到了民族化情怀、美术表达的民族化特点和音乐的民族化风情，却未对体现民族文化上故事情节作出具体分析。
笔者认为此处的情节通过激化辉夜姬内心的矛盾来推动故事发展，辉夜姬一直受到传统观念上的束缚，将抑制的情绪爆发，冲破禁锢她的府邸。
当辉夜姬回到了山上发现儿时的伙伴与邻居早已不在，山上的老伯告诉她只要等春天到了人们会再回来生活的。辉夜姬抱着一丝的希望游走于山间，最后一头倒在草地上，醒来却发现自己仍在宴会上。
另外，竹取翁将辉夜姬爱慕者送来的小鸟放入了自己编织的鸟笼中转交与辉夜姬，辉夜姬接过之后却是立马将小鸟放生。编织的鸟笼似乎是束缚辉夜姬的世俗条理及养父所谓的爱护。
而笼中的小鸟便是她自己，辉夜姬向往自由生活，抗拒权利压迫。此类情节的添加是为了对比辉夜姬在乡间无拘束的生活，对之后升天的结尾作出铺垫。
画面是电影语言的基础，高畑勋将《辉夜姬物语》从物语改编到动画电影，通过视听的方式向观众传达故事主题。高畑勋在画面形式上突破传统制作方式设计出与其以往作品不同的画面风格。
《辉夜姬物语》的画面情感很具感染力，塑造出了真实具有层次立体感的人物角色，对比起来，表意也比较朴素，却藏有对于社会哲学的思考。
电影中将视觉画面与听觉语言统一，以用欢快的背景音乐结合淡雅的画面反衬出人物内心的独孤与悲伤，更渲染了世俗的捆缚。
《辉夜姬物语》中的雨象征着辉夜姬与舍丸两人的分离，阶级地位的差距，辉夜姬发现自己无法再与舍丸像童年时一般相处，阶级地位的改变给她带来的不是快乐而是使她变得更加孤独。
这部作品与《岁月的童话》、《萤火虫之墓》等高畑勋之前的作品来说，画面风格的转变很大，高畑勋曾在一次访谈上说过这部作品是与水墨画有关系的，其留白的魅力，西方绘画里没有。
高畑勋的动画作品在笔者以及众多动画创作者在动画创作过程中给予了指导，他在创作阶段付诸自己全身心的投入，值得后辈学习和借鉴。
其在《辉夜姬物语》中的画面留白的表现手法是借鉴于我国水墨画，同时引发本人对于动画主题和画面呈现方式的探索，创作出更具民族文化和个人画面风格特色的动画作品。
高畑勋的动画电影中蕴含着日本传统民族文化，许多的日本元素都暗藏在其中。
《辉夜姬物语》讲述的是日本古老的物语故事，高畑勋在原著《竹取物语》的基础上改编，运用了精致的画面表现手法和令人赞叹的技术向观众呈现了一个非常美妙的故事。
这部电影对于民族文化的展现，对故事中心寓意的传达，对艺术表现手法的探索与创新都值得我们借鉴，对于动画创作是具有深厚的现实意义。
看过高畑勋多年以来创作的动画作品，从《太阳王子霍尔斯的大冒险》到《辉夜姬物语》。
他从未想过以哪一部作品来结束他的动画创作生涯，而是一直遵循自己的想法在探索新的动画创作模式，并且他的每一部动画作品都值得观众多次回顾和细细品味的。
高畑勋动画创作的过程中风格一直在不断摸索和变化，他从始至终并未只延用一种画面风格来进行创作，而是按照不同的脚本中所蕴涵的民族文化背景、电影所表达的故事主题以及他对动画制作方法的新思路，推出新的创作模式。
高畑勋一如既往的倾向于现实主义题材，通过动画的手法传达出故事的真实感。这样的探索精神以及追求不断革新动画制作的想法都是值得我们学习和借鉴的，给予我们更多对于动画创作的制作思路。
他的动画创作中融入了传统民族精粹，用独具个人风格的动画形式演绎出民族文化，给现代动画人创作指引前路，并能以此带动动画产业蓬勃发展。