斗牛完整，斗牛合集

文 | 箫紫

影片《斗牛》的叙事空间发生在中国山东一个名叫“马牧池村”地方。

在抗日战争期间，这只是一个普通的被战火烧焦的中国乡村之一，但就在这个小小的乡村空间里，导演在这里上演了一出荒诞的闹剧。

马牧池村看似开放，它经历过日军的屠戮、两党的对抗、土匪难民的洗劫，但同时它又为带着小农意识的“牛二”筑上了一堵看不见的围墙。

使得他从来没有走出过这个村庄。牛二是村里无家无业的孤儿，在不情愿下接受了八路军饲养员留下的保护饲养荷兰奶牛的任务，只因村里长老许诺将寡妇九儿许配给他。

牛二有着和许多农民一样的小农意识和“阿Q”精神，在日子得过且过的情况下缺乏反抗意识，活在一种消极的满足中。

所谓“消极满足”即是指“物质需要受限制、不满足，便在精神世界寻求虚假的满足和超越；现实的此岸世界不平均、不平等，便在幻想的彼岸世界里达到一种绝对的平均和平等”。

影片中地处沂蒙山区的马牧池村贫穷、落后，在日军屠村之前，这里的人们过着坐井观天、愚昧迷信、单调往复的平静生活。

电影集中于在马牧池村这个地理空间内展开叙事，作为村里唯一幸存者的牛二，唯一的信仰就是保护好与他一起幸存下来的荷兰奶牛，在几经波折的上山与下山之间，在奶牛身上寄托着对旧日村人、恋人的复杂情感。

马牧池村作为电影中的叙事空间，同时也是导演塑造的一个寓言空间，它是抗日战争时期每一个被战火摧毁的农村。

任何权力、话语都从它身上走过，却都无一正视它的存在，它的封闭和粗鄙，坚韧与自我保存的生命意识，正如牛二顽强一般的命运，经历着不断地破坏与重建，却不被历史记载。

朱立元认为“文学对于地理学的意义不在于作家就一个地点作何描述，而在于文学本身的肌理显示社会如何为空间所结构”。

同样也适用于电影，《斗牛》里展示的乡村空间，已经不是单纯意义上的地理空间，导演通过它颠覆了人们对乡村静谧、淳朴的想象。

通过牛二荒诞的一生，反思了在这个粗鄙、封闭的乡村空间内宏大历史对个体生存状态的忽视。

同样将叙事空间放置在乡村的电影还有《杀生》，如果说在《斗牛》中乡村空间的寓言性不够明显，那么《杀生》中的长寿镇则是一个寓言性的封闭“杀人”空间。

影片叙事空间的选择直接影响了电影的后现代魔幻色彩，就像《百年孤独》的故事发生在神秘的“马贡多”一样，《杀生》的叙事空间选择在封闭、落后、甚至盛行巫蛊之术的西南地区，使其本身就带上了神秘的色彩。

影片讲述了西南山村长寿镇一个生性顽劣的外姓孤儿牛结实，因不合村里的规矩礼法而被村民集体设计杀害的故事。

影片开头通过大全景镜头展现了这个置身于群山之中，封闭、陡峭的村子——长寿镇，这样充满闭塞感和压迫感的地理位置，也成为了电影叙事空间的内在属性，展现了“空间”对人的规训。

正如福柯所言“规训创造了既是建筑学上的，又具有实用功能的等级空间体系”，长寿镇这样封闭且排他的空间体系。

不仅是村民们的居住空间，作为空间中的个体，他们同样被长寿镇一系列的规矩、礼教塑造着。

电影故事发生的年代在1940年左右，同样是抗日战争时期，但在偏远的长寿镇，人们不被战争所侵扰，过着还算安定的生活。

长寿镇以“长寿”闻名，村民们严格遵守着村里的宗教礼法，保守着“长寿”的秘密，群山环抱带来的遮蔽与碉楼窄巷的密闭空间，都暗示了这里的保守以及隐藏着某种不可告人的秘密。

影片的叙事主线是地方官派医生到长寿镇调查“瘟疫”情况，却意外撞上被村民群殴之后扔下山的牛结实，面对奄奄一息的牛结实。

医生决定施以援手，却遭遇了往日里淳朴温厚村民的冷眼，甚至阻挠，随着医生走访，无意间发现了全村人合谋杀害牛结实的真相。

《杀生》中牛结实对于长寿镇来说是一个非法的存在，他冲破村里对“性”避而不谈的压抑，拯救被水葬的寡妇与其生小孩等等，最终不被这个空间体系所容。

因此，当“开放的道德只有得到理性的认可才会在封闭社会中生效，牛结实的泼皮无赖性格无法依附于古镇严苛的教义中，当自己的主体身份不被‘旧环境’这个客体所接受时，则不可逃脱的是会面对来自客体的惩罚”。

扼杀牛结实的不是某个人，而是维护长寿镇集体秩序的维护者，但在这其中，迫害他的所有人都展现出了人性黑暗的一面。

他们因为不能成为牛结实，不能冲破宗法制反人性的各种规矩，他们想要除掉他却又缺少独自斗争的勇气。

因此，只能借助集体的权力，在看似正义实则是枉顾性命的借口之下，成为了压死他的一根根稻草，而长寿镇这个空间体系则成为了杀死牛结实的帮凶。

《杀生》中的“空间寓言”体现了管虎对待生命、权力机制、宗法社会等的反思，在大众容易被权力规训的现代社会，这份冷静思考在电影艺术中是难能可贵的表达。

总之，导演取自乡村叙事空间的电影不多，但仅此两部足以窥视他对乡村独特、多元的理解，尽管没有乡村生活经验，但他将乡村寓言化成为电影的叙事容器。

不仅在空间中塑造了牛二、牛结实这样狂欢化的悲剧式人物，也完成了通过电影对当下社会含蓄的批判使命。

从2009年《斗牛》上映开始，该片导演似乎找到了在主流意识形态下的个人艺术表达，连续拍摄了《八佰》《金刚川》等主旋律战争题材电影，将叙事空间转移到了充满硝烟的战地空间。

海阔在《电影叙事的空间转向》一书中认为“对于电影的场景空间而言，电影创作者除了选择环境、景物这些要素来强化造型效果外。

还要赋予场景空间一种形式感，让场景空间情绪化，配合或推动剧情的发展，实现表意的功能。”

电影中的战地空间，同样也是高度形式化、情绪化的空间，不仅推动着电影叙事的发展，也为影片主题思想的表达起到了表意作用。

在管虎为数不多的战争题材电影中，他通过战地空间的场面调度，建立起了一个残酷与温情并存对比强烈的战地空间。

电影《八佰》以苏州河为界，在“四行仓库”与“英法租界”两个空间中展开叙事，通过两个空间的时空并置。

打破了影片以时间“四天四夜”的单线叙事，“空间”在电影文本中，成为了推动叙事的主要元素，同时让影片在情绪表达上充满了戏剧张力。

电影的故事背景发生在1937年“七七事变”之后淞沪会战的最后一役，国民党军队第88师262旅524团第一营。

以及一些临时编制进来的散兵，一共四百余人，奉命留守四行仓库抵抗日军的侵袭，想以此来博得西方国际社会的支持。

《八佰》在对比强烈的叙事空间中再现真实的历史，在“四行仓库”这一封闭的空间中，展现了一场被世界观看的“战争”。

通透的画面纵深凸显了四行仓库的空间立体感，即便是特写镜头，背景中仍然充满了大量细腻的细节信息。

位于苏州河畔的“四行仓库”是战争的主战场，独特的地理位置和在淞沪会战中的历史意义，都决定了它不仅是一个地理空间的存在，更是一个具有复杂象征意蕴的文化空间。

四行仓库位于苏州河北岸，全身是由钢筋水泥浇筑框架，花岗岩条石砌墙而成的六层大楼，墙体坚实牢固，拥有着隐秘的地下室，易守难攻。

在地理位置上，选择四行仓库作为最后留守的据点，有一个重要的原因是它的对岸是英法租界，为了成功引起国际社会的关注，四行仓库保卫战成为了一场“被观看”的战斗。

《八佰》巧妙地将“四行仓库”和“英法租界”这两个带有政治色彩的地理空间，转换为魔幻的影像叙事空间。

四行仓库采用的是清冷灰绿色调，背景音乐急促紧张，到处是穿着破烂的流散士兵和断壁残垣。

而在对岸的英法租界则是一派热闹非凡，歌舞升平，影片中有大量这样的对比镜头，无时不在突出两个空间的强烈对比。

影片正是通过这两个叙事空间的建构，表现了在“互看”中不断升华的爱国情感。在战斗开始之前，逃进租界的国人面对国军的溃败漠不关心。

甚至将战争的胜败作为赌局，影片将这样的“看客”心理通过空间的对照表现得淋漓尽致，对影片后半段的启蒙救亡造成了巨大反差效果，进而加深了影片的批判力度。

除此之外，对比空间不仅表现的是国人的救亡觉醒，同样通过空间的“互看”，被启蒙的还有四行仓库内被临时收编“杂牌军”。

他们是影片着力刻画的底层人物，一开始他们同样也不关心战事，只想着逃跑回家，他们有的连枪都没用过，更别说杀敌。

对面租界的灯红酒绿吸引着他们，他们不明白他们在这里坚守的意义。

但在一次次的抵抗中，长官的训诫；身边战友们杀身成仁；对岸平民百姓投来的崇拜目光，终使他们的觉醒意识一步步地冲破自己的胆怯。

“《八佰》立足于历史真实，巧妙地将地缘政治空间转化成了视觉观看的影像空间，不仅完成了所谓的“国民性”批判，同时还在两岸远点互视的“看与被看”中建构了启蒙救亡的视觉话语”。

除了四行仓库和英法租界两个寓意明显的叙事空间以外，影片《八佰》还艺术地虚拟了一个魔幻叙事空间——承载西方军事观察员的飞艇。

飞艇横立在四行仓库与英法租界之间的上空，作为西方殖民者和侵略者的隐喻，同时作为观看主体。

导演通过这样的空间设置，将他们与同样作为观看主体的中国人民形成了一定的对比，在对比之中建构了一种空间等级关系。

悬在上空的飞艇，占据着有力的观察位置，这种“上帝视角”的观察隐喻着他们在这场战争中的话语权。

在福柯的权利话语理论中，观看的位置极其重要，“空间被区域划分成几个场域，在观看区域的环形边缘，人彻底地被观看，失去了观看的权利。

在中心瞭望塔上，人被赋予了如上帝般的视角，观看者因为观看获得了隐形的权利，他可以随意地观看，自身又受到保护，不被看到”。

上帝视角的观看被赋予了一种话语权力，福柯认为：“为了行使这种权力，必须使它具备一种持久的、洞察一切的、无所不在的监视手段。”

这样明显的空间关系显示了同样作为观看主体的西方观察员，他们在这场战役中还拥有着像世界传达信息的权力。

他们的镜头和新闻报道可以向世界传达中国人民还在顽强抵抗的消息，这与在英法租界手无寸铁的国人形成差异对比。

尽管八百壮士的英勇抵抗让西方社会为之动容，但“战争的背后都是政治”，西方国家在利益面前。

毫无正义可言，布鲁塞尔会议的延期举行，注定了这场带有“表演”性质的战争仍然无法抵抗住日军的侵略脚步。

除这三个主要空间外，影片还有大量的空间意象，例如连接四行仓库和租界的新垃圾桥，无处不在的“门”和“窗户”等，都在使用影像化的手法突出两个空间的对比。

“桥”在影片中是希望的桥，当战争引起国人的关注时，在英法租界内许多觉醒的中国人冒死在枪林弹雨下，跑到对岸加入战斗。

他们有的是涉世未深的学生，有的是黑帮底下的小弟等，“桥”的空间意义不仅是两岸空间的对比。

同时也是两岸空间无论是在地理位置和情感价值上的联系。“门”和“窗户”隐喻了空间的封闭性，影片中很多镜头通过门窗的构图。

显示了四行仓库这一空间的封闭性和英法租界的开放性，例如影片中多次出现了四行仓库中的战士透过门窗看对面租界的镜头，刻画了底层人物对美好生活的向往，“门窗”此时隐喻战争的阻碍。

而在租界这一空间内，一开始民众都是躲在门窗后面观看这场战斗，都随着故事的发展，许多人开始丢掉望远镜，走出门窗到大街上为英勇抵抗的战士们加油，人们从“门窗”后面走到“门窗”前面，也寓意了民众反抗意识的觉醒。

《八佰》通过空间隐喻，在两个对比强烈的空间中表现了国民家国情感由“漠不关心”到“伸手援助”的转变，借助空间物象的隐喻。

表征了战争中的残酷与温情，战地空间不仅是电影叙事的物质地理空间，同时也是管虎镜头下独特的美学空间。

《八佰》在空间的“互看”中，有机整合了个体生命价值与战争建构的宏大历史价值，政治的博弈固然决定了这场战争要用表演的形式去诠释英勇不屈的内容。

但每一个普通民众的目光所塑造出的有关英雄的传奇也成为了四行仓库中每一个个体得以成仁的根本动力，这也正是影片表达的主题所在。