大明风华和大宋宫词，大明风华宫女演员表

女性也是历史情境的参与者和见证者，正在进行的“大明风华”很容易让人联想到之前的“大龚铭词”。2000年，由李执导的这部电视剧在中央电视台播出，创新性地展现了中国电视剧对历史文本的另类表达，开启了中国古代历史的浪漫想象。

20年过去了，从《大龚铭词》到《大明风华》，国产剧的历史呈现随着收视媒介的变化发生了很大的变化。表面上看是另一个分支，叫“古装剧”，其实不止于此。

以个人视角打开中国历史的深度空。

《大明宫之诗》在当时的意义在于，它突破了国内历史剧已经陷入的同质化模式，探索出了另一种打开历史文本的方式:以个人视角打开中国历史的深度空。电视剧以历史见证者太平公主为切入点，极力宣扬女性的情感和权力欲，五千年来作为注脚的女性从历史的边缘走向了文本的中心，从而再现了盛唐大明宫的权力斗争和爱恨纠缠。同时，该剧采用了诗化的散文风格进行创作，以细腻的情感和修辞性的对话，开启了中国古代史的浪漫想象。

此后，遵循这种写法，出现了许多中国电视剧。比如吴子牛导演的电视剧《天下粮仓》，以侍郎仓长之子弥和的民间视角，开启了中国历史、社会、文化、情感结构的深度空。《明朝1566》以周为引子，一方面反映了封建王朝的腐败，另一方面反映了当时压抑扭曲的社会中人性的温暖与善意，成为这一复杂历史文本最详尽的注脚。

除此之外，还有探索经商正道的宋代囚官、清代盐商、以家庭伦理展现春秋时期文人君子之道的赵孤案等等，都常常跳出宏大的叙事话语，使历史呈现出复杂的多维度。不难看出，以个人视角开启历史书写的逻辑，对于创作者的个人历史素养和人文情怀至关重要，这不仅考验创作者的戏剧能力，更在于其文化视野和人生境界。

比如，面对“武则天称帝”的历史事实，从八卦和历史的角度解读《一代女皇》，即想象大于现实的笑话剧；《武媚娘传奇》把历史解释为爱情的动机，所以它讲述了一个“玛丽苏”爱情故事。另一方面，《大明宫》诗在人性复杂多变的层面挖掘历史逻辑。作品的历史厚度是建立在人性的深度上的，于是诞生了“任何男人只要处于女性情境，都是女人”这句经典台词。

媒体时代的历史表述是模糊的。

近年来，出现了“男/爱女剧”、“龚都剧”等一批具有固定剧种和文化模式的古装剧，或在媒介融合时代以独特的方式打开历史，也使历史书写轨迹发生了重大转折。其中，要么是提取历史背景、编织爱情逻辑的《女博士费明传》、《大明风华》，要么是在完全取消历史深度后，通过反转剧情、权力斗争而引人关注的《生离死别》。这些既是当代中国电视剧面对技术变革的新时代和“互联网一代”年轻观众所做出的创新性改变，也揭示了中国历史文本在当代大众文化领域的退役状态。

第一，在媒介融合时代，电视剧往往以碎片化、游戏化的方式书写历史，注重历史的消费和娱乐价值而忽略了剧集逻辑的合理性。

最近热播的电视剧《大明风华》有明显的碎片化写作风格。所谓篡改历史，并不是该剧的原罪，而是对历史文本的改写，缺乏一种自洽的文化逻辑的支撑。除去明朝服饰设计的伪民俗、奇观化展示，以及明朝外交礼仪和官制上的失误和混搭，在历史书写的逻辑上，创作者一味地将女主角孙刻画成一代名将和白莲花，敢爱敢恨，深谙大义，不仅将胡善祥塑造成有心计的反面角色，还刻画了从祖辈到国家大臣的三代帝王。所以这个《苏王秀兰居》很自然地提炼出空明朝社会制度缺陷和领土危机的历史逻辑。和《女博士费明传》一样，《郑和下西洋》、《永乐大典》等历史文本被切割扁平化为男权主导的爱情逻辑，中国文化在这种去政治化、碎片化的表达中模糊不清。

此外，还有《宫中如意之御爱》《颜夕宫苑简介》等“龚都剧”，抛开历史逻辑和人物行为逻辑，严重背离情感常识，不断展现复仇、反转、复仇、虐心的情节来吸引人们的眼球...这些作品对于历史文本的书写也采用了碎片化、游戏化的逻辑。在这里，历史被撕成了提供“爽点”和“爆点”的flat 空 room，只留下了作为背景的消费和娱乐价值，几乎完全缺失了创作者对社会深度的观察和对古代封建王朝所赋予的民族身份的想象或批判性思考。

其次，“霸道总裁”的性别逻辑是媒介融合时代电视剧的基本建构，以男性为中心视角的爱情逻辑取代了以往电视剧试图建构的历史逻辑。

目前国内一些历史电视剧的叙事表达，以男权文化的男性中心文化逻辑为审美文化逻辑。无论是“男性化”还是“恋女化”的电视剧，女性角色都不具备真正的行动力。比如《长安最长的一天》中，无论是复杂人生经历的气味，还是武功高强的鱼肠，都有一个“爱情大脑”，即行为动机以爱情为基础，是典型的以男性为中心的性别表达。对于有“历史剧”之称的大明风华来说，更是如此。对于一代成名后的写作风格，国产电视剧不约而同地以女主角的爱情叙事为主线，聚焦女性如何依附君主丈夫，维护自己的帝王霸权。和《美人的算计》中的窦太后、《米月传奇》中的宣皇后一样，明朝的孙皇后也是在男性统治者的逻辑下被塑造的，这使得男女之间的人身依附关系成为从创作者到观众的潜在共识。

回顾近20年前，《大明宫之诗》以罕见的女性视角，对千百年来男性逻辑下的性别与权力关系进行了反思和批判，不仅具有鲜明的女性主体意识，而且对皇权的本质有着清醒而理性的思考，也开创了独特的电视剧审美风格，这在今天的电视剧历史书写下实在是相形见绌。

再来看2019年底现象级电视剧《生活的乐趣》。主人公范贤的形象塑造几乎是中国当代男性的理想化身:他利用传过来的知识差异成为封建社会的诗人，他的富二代和帝二代结合使他在青果、一见钟情的妻子、他的“侧室”和他直爽的红颜知己中占据重要地位...虽然这部半科幻的作品，理论上包含了某种改写中国历史的可能性和巨大潜力，但遗憾的是，作为一部注重“网络感”的“男性主导型”电视剧，在历史深度扁平化的情况下，只有“打开外挂”的游戏化、碎片化写作风格，文化逻辑也仅限于满足当代男性理想化的自我想象。

尽管如此，还是有一些艺术价值很高的电视剧，为中国历史空打开了新的写作空间。比如2015年的作品《火中涅槃》，一直遵循着该剧严谨合理的逻辑，一直坚守着人类正义的价值观。空虽然反映了历史，但却遵循中国的历史逻辑来书写历史，进一步体现了中国历史文化的内涵和价值表达。还有2017年的《司马懿将军》系列，也是开启电视剧空历史书写的新尝试。该剧可以说是唯一一部以曹魏全新视角重述三国历史的国产电视剧。其中曹丕与曹睿的传承关系，历史人物的改写方法，都是试图从三国时期曹魏政权的角度来写。

正如广为流传的历史话语判断:“重要的是讲历史的年代，而不是历史讲的年代”。国产电视剧的历史写法，与是真实史实还是历史想象无关。重要的是历史文本在电视剧的审美演变中以何种逻辑被改写和消费，这取决于我们面对历史文本的文化认同，成为未来中国历史走向的当代文化预言。这些都是21世纪第三个十年伊始需要关注的历史写作问题。

作者:陈一水(北师大艺术理论博士后、钟颖清学者)编辑:郭超豪编辑:刘清