电影《花样年华》：梁朝伟和张曼玉的遗憾爱情，你真的看懂了吗？
中国诗性电影的发展自20世纪中叶伊始，一路延续至今，成为中国电影流派的重要一支，其充盈着中国民族特色的古典式审美意趣，追求意境与婉转的神韵。作为其中的典型，王家卫《花样年华》采用留白式的叙事，意象性的表达与矛盾性的叙事结构将诗性电影的内涵阐释得淋漓尽致，为我们创造出一片诗意的天地。
《花样年华》作为华语电影史上“花样”最多的电影之一，其镜头语言，各种视觉隐喻，都包含着一种如东方诗歌般的优雅之美。它的好是一种稀缺至极的美，放眼国际影坛，都鲜有相似的电影。它的与众不同，让人惊叹。它就像一部电影中的散文诗，简明扼要的剧情就像精简的语言，分散而快速的剪辑就像自由的结构，看到最后只觉余韵悠长，形散而神不散。
而这种诗意最突出的表现就是通过结构上大量的省略，用极简的手法讲述了一个跨越两个人漫长生活的故事，这种手法就如古代诗画中常用的留白一般，通过电影叙事中松散的结构、缓慢推进但又跳脱的情节，使影片中的“留白”变成了抒发情感的载体，承载着诗意的表达与意境的化成，使人观之余味无穷。影片以周慕云和苏丽珍二人为男女主人公，他们被彼此的爱人所背叛，于是，他们便怀着“同是天涯沦落人”的痛苦心情，试图探究自己的爱人究竟是为何背叛自己的，并在此过程中情不自禁产生了情愫，最后却又因为种种原因，不得不主动分离的爱情悲剧。这一故事如一首简短、精巧的闺怨诗，抒发出的爱而不得的气息氤氲在观者内心，使之不由得泛起淡淡的惆怅。
而整部影片仅仅用90分钟便可完整叙述一对情人由相识到相知相爱再到分别的完整过程，从时长上便可见叙事之简明，剪辑之精简。王家卫作为一名杰出的导演，充分完成了导演工作的本质，即雕刻时光。从庞杂的素材所构成的“大块时光”中，将他不中意的部分全部抛弃，仅仅保留影片成品的必要组成部分，确保影像完整性之元素。将所有的心思与精力都花费在男女主人公对情感问题的挣扎与纠缠以及对氛围的营造上，在其他叙事环节上能省则省。
而这种松散而简练的风格，也让人联想到一部诞生于1948年的经典影片《小城之春》，其作为中国早期诗性电影的代表之作，通篇亦只有夫妻、朋友、仆人与妹妹五个角色相互间的情感纠葛，通过这小小的世界，反映出无限广阔的时代格局。而《花样年华》正是继承了这一点，在简约的结构上进行对故事的叙述，用类似的发于情，止于礼的近似于“闺怨诗”的精巧故事展现真实社会情况，显露出导演对那个年代的深刻了解。
而这种留白的美感又具体体现在何处呢，因为电影围绕着两对夫妻的婚外恋情进行展开，而整部电影中男主人公周慕云的妻子周太太与女主人公苏丽珍的丈夫陈先生二人并没有出现，甚至可以说是导演在刻意避免，试图塑造一种一维化的人物关系，因为其中非常关键的一点就是苏丽珍与周慕云情感的开始正是因为他们发现了自己的另一半的婚外情而相互扮演对方产生的。陈先生与周太太形象上的缺失，恰恰使苏周二人扮演的另一半产生了认同感，尽管这种感情是非道德的，但我们仍从本能上接受了二人的相好。
再者，这两个人仅仅是为男女主人公的相爱提供背景，其设定为出轨后，作用就不大了，完全可以隐去。此外，这两对错位的情侣又起到了对比的作用，一对是在情海中浮沉，小心翼翼却爱而不得；一对是无所顾忌，纵情放纵自己，使观者对苏周二人的情感经历更觉同情，更有一种“羚羊挂角、无迹可求”的艺术境界，展现出别具一格的东方式的审美。
不但是角色，在整体的剪辑以及对白上，更是能简则简，如影片开头二人找房子，仅仅用了短短几个镜头后，便直接切到了搬家，一片混乱的搬家后，便直接切到周慕云、苏丽珍以及房东太太坐在一起打麻将，几人已经混得很熟了。又如，在周慕云临走前，苏丽珍依偎在周慕云肩头，只说了一句“今夜我不想回家”更是直接点明了二人关系到了何处。这种略着一笔的叙述，把握好了如诗歌般的“隐”与“露”，将不重要的情节全部省略，给观者留下充足的想象空间。与此同时又将重要情节充分显露出来，如同山水画中画面主体部分的山水一般，引人注目，发人深思。
“不著一字，尽得风流”的审美情趣，“言有尽而意无穷”的中华民族式的诗情画意在这种简约而不简单的故事情节选取中得以充分展现。
“叙事主要是一种线性的时间性行为，与时间性思维相适应的语词自然在叙事中如鱼得水。”而王家卫在这部电影中却一反常态，并没有用常规的线性叙事，反而因为角色与台词的简化，直接导致故事甚至无法顺畅地讲述下去，因为每天的内容都十分相似，而其中大量的生活重复情节都被省略或者删去，观众也就很容易混淆，男女主人公是刚刚在一起吗？之前是前一天的事情还是刚刚呢？
而此时，就需要一个典型意象来帮助观众理清思路，那么苏丽珍的旗袍就派上用场了，据王家卫说，拍摄此部影片前，特地请上海老裁缝为女主人公量身定做二十四套旗袍。很多人都满含个人深情地去描述苏丽珍身着旗袍缓缓踱步的美感，去叙写隐藏在身着靓丽衣装的苏丽珍的落寞与孤寂之美。这种对意象的审美情趣是出自感性的直觉的触引，而非理性的思索编排，是对美的本能性的追求。
另外，从中国传统审美来说，“象”是有限的，而通过有限的“象”展现出无穷的“意”，这是中国美学与哲学的内在要求，反映在电影艺术中，就是要从瞬间的影像延伸出无穷的意味，显现出诗性之美。王家卫选取旗袍这一意象就极具审美情趣，“在这部影片中旗袍不但是怀旧的符号，也是苏丽珍一种无形的身体语言。”在电影中，旗袍能够作为时间的标尺，原则上，镜头之间苏丽珍每换一件旗袍，就代表时间过去了一天或是一个阶段，而苏丽珍没有换旗袍，就相当于还在当日。这样一来，电影中时间的推进，就显得较为清晰明了了。
同时，可以看出苏丽珍的丈夫陈先生是否在家，每当他在家，苏丽珍就会穿着特别明快艳丽的旗袍，而当陈先生不在家时，她更喜欢穿着朴素的旗袍，现实决定了苏丽珍无法在老公不在时格外招摇，这也是王家卫的巧妙构思，当电影中陈先生与周太太被极简化处理后，观众也可以通过苏丽珍的穿着侧面得知陈先生是否在外，与周慕云见面时，陈先生是否在家。当然这并不绝对，正是因为第三点：苏丽珍的心境，如夜晚前去面摊时，在黯淡的背景中，苏丽珍穿着一袭暗色的旗袍，正是她孤单压抑的生活状态的写照，又彰显出她只愿隐匿于世，不招惹世人的愿望，当她面见2046号房间中的周慕云时，她又身着红衣，象征着她心中澎湃的情感，当与周慕云共同创作武侠小说时，又身着一身绿色的旗袍，也暗示了她情感上找到新生的感觉。
这多样的旗袍作为同一类型的“象”反复出现在观者眼前，如同诗经中的一咏三叹，强调了苏丽珍的坚守传统的特点，又如不同诗歌中相同的“月”的复杂含义，强化了观者对苏丽珍复杂形象的感性认识。
而整部电影最完美的一个镜头，也是点题的镜头，苏丽珍站在一个窗口，喝着水，如同一幅油画，这个窗口就像我们通过荧幕看到的《花样年华》，而苏丽珍也像一个媒介一般，展示着旗袍上的大花，窗口的美人，确是花一样的年华，但终究是被道德，被自我这样的“窗”束缚着情感，最终成为不得不错过美好爱情的可怜人。对于这种神来之笔，宗白华就有言说：“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。”
在这部电影中，王家卫并没有用“确定性”的语言，甚至没有使用之前他所常用的旁白的手法，去使观众准确地把握苏丽珍的内心世界，反而使用旗袍这一象征着那个时代女性时尚的意象来模糊化地展现，它就像是一种缥缈的“能指”，如一首朦胧诗，在观众的精神世界“漂浮”，在不同观者内心产生不同的意义。视听经验告诉我们：语言作为声音符号具有实指性，图像则是虚指性符号。我们无法确定地判断旗袍这一符码的确定含义，只能通过个人的思考——想象，但这些不同的个人，却又相似地指向了一个充满悲戚之美的苏丽珍，一段暧昧，令人心醉神迷的往昔。
《花样年华》作为一部将时代背景设置在20世纪60年代中国香港的影片，自然而然地埋藏着那个年代的时代特质，在两种截然不同的文化对撞下，《花样年华》中的人物情感自然显得复杂而矛盾。这种矛盾就如诗歌中设置的冲突，使故事情节更加深入人心。
以片中的三大配角为例：房东孙太太、周慕云的朋友阿炳，以及苏丽珍的上司何老板，孙太太在发现苏丽珍与周慕云关系似乎变得密切时，便提醒苏丽珍老公不在家时你要安分守己，这是中国传统道德的坚守，而阿炳大龄未婚，天天惦记人妻，有钱就去赌马，赔了精光之后还不忘去嫖娼，某种意义上是一种自由，无所限制的西方思维。而何老板则处于这两位的中间，在外追求艳遇，而家中妻子地位也相对稳定，周老板则在苏丽珍的帮助下周旋在两人之间。综合以上三位，我们可以推断，是时东西方文化的冲突是极为显著的。
而选择何种道路，是东方的传统，还是西方的新潮，这是时代背景所赋予的，人们不得不面对的困境。在这种社会背景下，苏周二人的对象相互出轨了，把他们推到了屏幕面前。而苏周二人的开始正是起源于对对方另一半的扮演，这种关系似乎更像是两个受害人抱团取暖，并且，他们二人也是如此认为的，电影的起初，通过搬家搬错，早有暗示两个家庭相互交错，而起初他们模仿的目的是搞清楚“他们是怎么开始的”。
但是在模仿过程中，观众一度分不清哪些是他们处于模仿对象状态时所说出的话，哪些是作为苏周两人本身说出的话，这是一种模糊化处理，让观众能够真正处于二人的位置，因为就如同他们之后所扪心自问的；“我们是怎么开始的？”就这样，两个原本被伤害的人，摇身一变，反而成了有悖道德的人，也注定了这份感情将无疾而终。就如同苏丽珍反复说的“真是一步错步步错”“我们不会和他们一样的”等等，其实说出这些时，她既承认了自己的感情，也基于自身的道德，排斥了这份感情。自身理性与感性的剧烈冲突在他们二人身上展现得淋漓尽致，一个中国传统式的止于伦理道德的爱情悲剧也就是注定的了。
最后，周慕云面对这段炽烈的感情选择了离开，远走南洋，他试图打电话叫上苏丽珍一同奔赴新加坡，但苏丽珍没有接听，那句旁白“如果还多出一张船票，你是否愿意跟我走”更像是周慕云想说，却没有说出口的话。
不过最后，周慕云与苏丽珍终究没能在一起，苏丽珍找到了周慕云，电话响了三声，却只拿走了拖鞋，周慕云回到中国香港，二人隔着一道门，终究未能相见，苏丽珍给她的孩子取名庸生，金庸梁羽生各取一字，或许是为了纪念2046号房间内共同创作武侠小说的快乐时光，或许是期许孩子有着平平淡淡，没有如此多波折的一生。而周慕云只得在吴哥窟的树洞中诉说自己的苦楚与无奈，去缅怀过往的岁月。
这种人物形象的设置勾画出一种撕裂式的情感，随着爱情与痛苦的交响，一个个矛盾的出现与激化，迫使而们二人都成了充盈着爱情苦难的象征者，而当情节被简化到极致且叙事的进程被阻滞，影片所剩下的只有意味深长的细节和情感体验。在这个意义上，周苏二人的情感取代情节成了推动影片叙事进程的主要动力，而情感的反复与矛盾决定了影片呈现出一步三叹、回环往复的诗性结构。
在电影的最后，陈先生为苏丽珍点了一首周旋的《花样的年华》，与陈先生同点这首歌的另外一个人借这首歌祝福两位朋友夫妻和睦，家庭美满，而歌词中也有唱道：多情的眷属，美满的家庭。更值得一提的是，在本片中，多次提及苏丽珍喜欢去看电影，而这首歌就来自周旋主演的电影《长相思》，情节就是女主人公最后面对情人的离去，死心塌地地留在了丈夫身边，可见陈先生给苏丽珍点这首歌的内在含义，或许想回头，做一丝挽留。
《花样年华》虽然整体篇幅较短且出现的人物极少，但通过人物间激烈的，回环往复的诗歌般的矛盾冲突成功将这五名主要角色塑造成了一群性格丰满而多样的人物，让故事的主要情节更为突出。