李玉导演的《红颜》《万物生长》，诠释了不同时期的拍摄风格，李玉 万物生长
《红颜》与《万物生长》上映时间间隔10年，诠释了李玉不同时期的拍摄风格。
在时代、社会、市场环境的挑战下，在个性表达与商业价值的相互对抗中，李玉电影从选择女性形象和建构女性话语两方面表现出女性意识的退让和重塑，表现了女性视角的扩大和价值体系的重构。
曾任纪录片编导的李玉将电影看作一种自由的表达方式，电影中女性视角的选择、男性角色的缺失与李玉个人成长经历密切相关。
她生活于父母离异的家庭，争吵和暴力在心中留下难以抚平的阴影。其影片聚焦女性，以纪实性的方式完成对女性形象的建构。
影片中女性形象从边缘女性个体走向更广泛的女性群体。《红颜》创作时期，影片关注生活在城市和社会边缘的女性。
女主角刘小云是四川县城的川剧演员，她的扮演者刘谊为四川省川剧学院的当家花旦，会讲一口流利的四川话，并且对川剧十分熟悉，非职业演员的选取使得演员更好地融入角色、融入四川生活场景中。
在《万物生长》中则出现了不同年龄、不同生活阶层的女性群像，她们以独特的生命活力和人生魅力演绎了“80后”青年群体普遍面临的迷茫和成长问题，描绘了初恋小满、女友白露、情人柳青三位女性陪伴秋水逐渐走向成熟的过程。
在演员选取上，李玉的观念也发生了改变：“明星一定要用，要借助她们的宣传渠道去炒作电影。”《万物生长》使用了全明星阵容。
随着女性形象的转变，叙事视角从女性看女性演变为男性看女性，表现范围从女性个人扩展至女性群体。
《红颜》从女性的生存和精神双重困境出发，表现了人与社会、人与人之间的矛盾和对立。
影片中女性特定的边缘身份、独特的生存困境及特定的地域空间，都使得前期的影片受众范围较小，票房不佳。
《万物生长》则将观众拉回更为熟悉的生活环境，以三位女性集中反映了更为广阔的社会环境。
影片以男性视角叙述故事，穿插女性导演的创作意识，形成了双性视角。
如柳青对着秋水的身世自白就出自李玉之手：“《万物生长》里有一段话其实就是说我自己的，……她坐在那里说我父母从小就离婚了，所以从小到大，都是我一个人拿完所有的主意。
”随着李玉从描写极端困境中个别女性的生存状况转为呈现普遍生活状态中多数女性的生存状况，影片的关注对象不再局限于女性生命个体，而是涉及社会现实问题，题材也从偏激走向平实。
《红颜》主要是李玉纯粹的内心独白，《万物生长》则在资金、明星选角以及观众群体的普及上适应了电影市场的需求。
视角和题材的选取既是导演个人的艺术追求，又要考虑群体或大多数人的价值追求。
一方面，在商业创作大环境下，李玉影片的女性主题发生了一定的退让，女性的极端困境和强烈的女性意识不再鲜明，转而表现为对于现代人情感问题的严肃探讨。
电影女性主题的构建立足于性别世界的构建，《红颜》中男性虽处于缺失状态，但他们始终具有决定女性命运的力量。
在传统观念的束缚下，为保全女儿名声丢弃外孙的苏老师，对丈夫情人辱骂殴打的刘万金妻子等，反映了女性身份的艰难认同与女性生存困境的艰难突围。
相较之下，《万物生长》以男性视角实现了两性关系新的转变。
影片中女性更像是一种类型、一种力量的象征，两性关系形成了一个稳定的结构，如社会经历丰富、心理年龄成熟、性感美艳的柳青引导秋水不断成长。
青春迷茫和青春怀旧成为了影片主题，现代人的情感成为影片的关注重点，引起了观众普遍的价值共鸣。
另一方面，李玉以女性独特的声音表达了对于个体生命、成长及困境的理解，她在不同时代语境下坚持观照和书写女性的个体生命、心灵状态。
《红颜》的故事时间为1983年至1993年，《万物生长》设定的时间为1995年至2005年，不同时代语境下人们的价值观念有着巨大差别。
《红颜》时期，影片缺乏对于时代重大事件和主题的关注，主要以反叛宏大叙事的姿态传达了“革命话语”和传统话语压抑下的女性声音。
边缘女性所面对的极端生存状况多为个人和群体的冲突、传统和现代的冲突以及群体规范对于个性的压抑和抹杀。
新世纪商业语境下，商业电影在高速生产过程中更加注重感官品质，而不深究深层次的价值取向。
影片中人们生存困境更多地体现为人和社会的冲突以及迷茫的生存状态。
男性与女性稳定和谐的性别结构中，女性力量被唤醒。
男性秋水成为被拯救的对象，女性普遍具有掌控自我命运和救赎他人的力量，从而完成了女性内核在商业语境下的重构。
影片整体上呈现了女性意识从萌芽到觉醒、成熟、外延的动态过程。
相对于《红颜》，2015年上映的青春爱情片《万物生长》将爱情、校园、剧情、戏剧等电影类型叠加，最终获得1亿多的票房。
叙事空间更为开放，公共空间增多；而“性”这一突出叙事元素在其中发挥着重要的商业作用。
电影叙事空间所包含的意义十分广泛，既指银幕角色所处的物质空间，又指影片人物的精神空间。
李玉电影以北京和四川两地为主要物理空间，在城市和县城的空间转变中形成了相对照的地理关系，进而呈现了现代与传统互动、凝视与反凝视的精神空间。
影片物理空间呈现出从私人封闭化走向公共开放化的特点。《红颜》中四川县城具有封闭性，多呈现宿舍、浴室等私密空间。
《观音山》《二次曝光》中，将县城作为开放性的精神寄托与城市日常生活发生关联。
《万物生长》则进一步依托北京城市的公共空间讲述青春爱情故事，逐渐从封闭的私密空间走向开放的公共空间。
《红颜》里的四川县城缺少与外界的联系，从而形成了一个固定的社会关系圈。
剧团住所、川剧舞台、母亲家，构成了小云的主要活动空间，其中卧室、浴室、厨房更是成为了标志性场所，透露出传统秩序束缚下的绝望压抑。
反观《万物生长》，以男性视角叙述校园爱情时，医学院的解剖室、电影院、咖啡馆等公共空间成为人物主要的活动地点。
在深层次上，精神空间呈现出从纪实走向诗意的特点。
影片空间不是现实空间本身，而是现实空间的再现，是导演通过透视、光影、色彩等镜头语言建构的实践空间。
物质空间影片化的过程中既受到导演意识的决定性影响，又体现了人物的精神世界。
导演冷静纪实的个性化表达逐渐与观众对影片的期待相融合，精神空间的描写逐渐从压抑纪实走向诗意青春。
首先，李玉通过呈现诗意化空间消解了苦难和迷茫，如柳青难以实现的爱情和锒铛入狱的命运并未用私密逼仄的空间呈现，而是选择了蔚蓝的海边、余晖洒下的沙滩。
其次，通过诗意化的方式完成对青春与成长的诠释。影片叙事空间的变化推动了故事情节的转变，预示着人物命运的走向。
《红颜》中小云面对封闭的县城、逼仄的私密空间，选择了悲情出走。
《万物生长》中大量开放式空间改变了女性与周边人物的关系，最终柳青与秋水在咖啡馆相遇，迎来了具有喜剧意味的结局。
北京城市也因具有众多包容性的公共空间给人物留下更多的选择和机遇，实现了人物对于成长的思考。
李玉电影中“性”元素极为常见，与影片人物的命运密切相关，不仅展现了旺盛躁动的个体生命，加剧了人物的矛盾冲突，而且成为李玉展现两性关系及女性生存状态的重要中介。
相对于“水”“鱼”“镜子”等形成固定隐喻意义、以艺术形式暗指女性欲望和困境的系列意象，“性”所代指的情色元素更具有可塑性，在精神层面和商业层面发挥着双重作用。
“性”在精神层面是表现人际关系的重要因素。正如李玉所说：“性对于我来说是叙事的需要，性关系是人际关系的一种。”她对于性关系的拍摄呈现了女性与他人的关系，表现着女性在社会中的生存状态。
如《红颜》以群体监视限制了小云的“性”自由，舆论影响和社会规范形成一种权力，对小云的命运起着决定性作用。
小云因未成年怀孕受到退学处分，辍学后在戏剧班学习唱川剧，成年后与刘万金的情人关系被迫曝光，结婚时遭受了钱老板的侮辱调戏，最终只能选择彻底离开家乡。
“性”对于四川县城的人们来说，是传统束缚中的“高压线”，它在精神层面形成舆论力量，对小云进行有形或无形的控制，发挥着凝视和侵犯的力量。
不同观众对于性元素形成了不同的印象和理解，李玉曾谈及部分观众以好奇的眼光、满足隐秘心理需求或欲望的状态看待影片。
《红颜》时期，李玉及其电影团队缺乏对于市场和观众的了解关注，《万物生长》时期则针对市场做出了相应的宣传对策。
“虎狼之恋”是由宣传团队提炼的宣传点，性叙事元素也在电影投入市场过程中形成了引人注目的看点，在一定程度上影响着电影定位和观众印象。
李玉在镜头语言的创作上始终具有明确的商业意识，她认为：“在镜头语言上，之前考虑更多的是要有个人的表达，而现在必须要考虑到市场的问题。”
李玉视觉镜头的运用始终保有独特的艺术个性，同时通过镜头运动、色彩变化等方式增加了与观众的沟通，增强了对于观众的“打扰”，进而发挥着引导作用。
李玉视觉镜头的设计和运动主要为故事情节服务，她基于不同的表达内容和情绪变化，采用不同的取景和运镜，从长镜头远景到近景跳切的镜头变化形成了独特的镜像风格。
《红颜》中大量使用固定机位，以框架取景的拍摄方式形成长镜头，限制了观赏范围，也激发了观者对于边框外景色的想象。
如电影中拍摄了28秒房门内母亲洗碗的背影，人物在框架画面中展开持续性的活动，记录着人物的日常生活。
同时部分片段使用运动式长镜头跟随人物活动揭露事件的发展过程，随着小云行走在路上，镜头展现了旁观男性的围观和非议。
长镜头远景整体上形成了舒缓的叙事节奏，导演充分地进行了自我表达，观者形成了旁观视角。
相较之下，《万物生长》中则大量运用近景，对于柳青、秋水等人物面部进行拍摄，直接展现人物的表情变化。
镜头之间跳跃连接，多数前后事件不存在时间上的承接关系或逻辑上的因果关系，直接以跳跃的形式引导观众视觉和思维的走向。
李玉通常使用手持摄影的方式展现人物的情绪和内心，镜头所呈现的画面具有强烈的晃动感，使得观众产生较强的生理和心理反应。
手持摄影是李玉电影一贯的特点，她通过镜头影响观众的感官感受，表达青春的躁动感或是生命的迷茫感，并通过观众的反馈意见和主题表达的需要调整晃动的幅度。