《波基与贝丝》中，都有哪些名曲出现？对剧情的推动起什么作用？
文丨朝史暮今
编辑丨朝史暮今
第二幕第二场，拉艾夫也参加了基蒂瓦岛上的郊游，并且成为一个焦点，这时他唱的一段歌曲《不一定是这样》生动地诠释了拉艾夫个性。他也不信上帝，把鳃鱼巷的人们的宗教思想弃之不理，大胆放肆地怀疑了《圣经》的权威。
他说魔鬼不一定是恶棍，一生清白也不见得就能进天堂，活着的时候不享受，就是上了天堂也不让人羡慕……比起克朗的《红发女》，这首歌多了一些调侃，少了些尖锐的针锋相对，表现出一派旁观者的明智，又仿佛是一个心血来潮的恶作剧。
这首歌叮咚胡同趣味十足，采用了八个小节的布鲁斯形式。重复三次，乐句的长短在重复时并不固定，在第三次重复的结尾处加入了新的音素变成了一个长大的(有合唱加入)尾声。
旋律常用下行的大跳，运用了摇摆节奏;低声部有代表性地广泛使用了以三个音为一组的音型伴奏，这三个音往往是二度关系的两个十六分音符紧接着五度跳进到一个八分音符，充满了诡秘和故作高深的气派，描绘出小毒品贩子的那副自鸣得意、聪明自诩的嘴脸。
再加上和独唱在同一个旋律上的齐唱帮腔，增加了热闹的气氛，把群众在离开日常生活之后的情绪的释放也描写了出来。
拉艾夫一贝丝的线索和波基一贝丝一克朗的线索第二次相遇在第三幕第二场。在警察要抓走波基的时候，拉艾夫以一个见多识广、可以信赖者的身份站了出来，他好像什么都知道:他知道杀人犯的眼睛能让克朗的伤口流血，知道波基可能会被关进监狱再也回不来，当然他也知道贝丝最终会吃下他的快乐土……
拉艾夫的欺骗在思想单纯的波基那儿也十分有效。波基被警察抓走，拉艾夫的机会又来了。他对贝丝说(有一条船开往纽约，贝丝，跟我走吧):同《不一定是这样》一样，这首歌曲也是一首充满了叮咚胡同风格的歌曲。
歌词与音乐搭配非常口语化，旋律中大量使用先现音，多使用小波浪式的旋律，节奏方面较多使用切分，配以伦巴舞式的节奏和色彩和声，在关键性的词“come"和“fascinate”上，用了布鲁斯音(降七级)，充满了诱惑力。
歌曲结尾，由低音d向上琶音唱到nG，又到bB，计谋眼看就要得逞，他的兴奋和得意就快压抑不住了!
在使尽了所有花招之后，拉艾夫又用具有煽动性的话语和音调，引诱这个再一次陷入窘境的女人。这一次和前一次克朗离开时已经不一样了。
就像他说的“如果一个女人只有一个男人，那也许是想和他过一辈子，但当他有两个男人时，很可能就有动刀子的事，然后警察们来把活着的抓了去。很快她就一个也没有了。”(第三幕第一场)不出他拉艾夫所料，贝丝不就是这样的下场吗?机会终于被他等到了!
从这首歌里我们可以领略一下拉艾夫的“美国梦”:就象所有生活在下层的人们一样，他也渴望漂亮的房子、入时的衣服、上流社会的生活方式。
他用来诱惑贝丝的当然也是他想要的，这也正是一个生于二十年代的实利主义者的梦想。在这里由一个毒品贩子、一个滑稽的小丑提出来，本身就是对于“美国梦”的反思和鞭挞。
贝丝和拉艾夫的关系是十分耐人寻味的。贝丝讨厌这个小丑一样满脑子邪恶念头的男人，对他从来没有过好的评价，不惜用最令人难堪的语言拒绝他的“好意”。
但是从贝丝的话语中我们很难找到她究竟为什么会讨厌和拒绝，我们也弄不清最后贝丝选择跟拉艾夫走是由于绝望还是新的幻想。或者她也不知道为什么跟他走，就像说不明白为什么讨厌和拒绝他一样，也许，更有可能仅仅是为了生存。
这正是贝丝的真正问题，她不知道自己应该站在哪个立场上，因而哪一个立场也站不牢靠。她不停地背叛，她可以停在任何地方，哪里也不是她的家。两条线索在贝丝身上交叉，经过多次此消彼长的变化，最后以拉艾夫·贝丝的线索结束。
在这个结尾里二十年代的主人公已经注定了流放的命运:怀着美好爱情的人注定了爱情的失落，随波逐流的女人注定淹没在时代的大潮里……第三幕第三场波基的回归可以算作故事的尾声。
波基是一个理想主义者，他原本认为有他的爱和保护，贝丝能得到拯救，并生活在快乐之中。但是，来自外界的强大诱惑给了他一个沉痛的教训，让他知道他所生活的环境之外还有一个世界，在那里有另一套他所不理解的生活法则，以残酷的方式规范着人们的行为和思想。
对社会现实他这种“救世主”式的基督教博爱和宽容思想不可能不碰壁。当他知道贝丝己经离开，唱起了《我的贝丝在哪里》。
对于波基来讲，这是一个伤心欲绝的时刻，他从监狱里回来，满怀希望地去见他的女人，给她带来了美丽的礼物，盼望她能高兴。现在一切都已经过去了，他们的好日子，己经离他而去，将来的生活真的“应有尽有”了。
情敌已经死了，可是就在这时，没有人能破坏得知他的女人他的失望多么强烈，他的痛苦多么深刻!但是，歌剧好像是故意要避开强烈的感情宣泄，作曲家又用了一首三重唱，让马利亚和塞林娜同时讲出对贝丝的轻蔑和对波基的劝慰，与波基的痛苦交织在一起，感情表达变成了戏剧表现，音乐的抒情功能让位于戏剧功能。
《我的贝丝在哪里》以一个长大的乐句的三次重复为骨架，在第二次重复的时候加入了重唱。这个长乐句先由波基演唱，在第七小节上形成了的阻碍终止，但是，下方和声E-B形成的五度又向后延续了七个小节，将一个乐句扩大到了十四个小节，接下来是扩展部分，由下属一属的和声关系连接下一个乐句。
对应的歌词由几个长短不一的部分组成，好像是一个人因为痛苦而不知所云，却又絮絮叨叨地一口气说了很多，描绘在得知贝丝已经走了以后波基的失魂落魄，也包含了对于贝丝的深情和对于失去爱情的恐惧和绝望。
歌剧的结局表现出了作曲家对于纽约、故事的男女主角的命运、黑人的未来等问题的现实主义思考。很显然他认为纽约对于本性善良的鳃鱼巷的黑人来说是一个充满了艰险的地方，在那里善良的人很难找到幸福。
他用波基和贝丝必然的分离和他们都离开了蛤鱼巷的结果来探讨黑人的前途，黑人必将离开他们原来的生活环境，主动地或者被迫地接受主流文化的冲击，原来的思想观念必然在现实
生活中被批判和修正。
上述的两条线索已经把歌剧故事比较完整地展现出来，围绕着这两条线索，故事的主人公上演了他们的悲欢离合。
但是，如果离开了故事发生的环境，无论是故事还是人物个性都是不完善和缺乏特色的。在歌剧中还有一个重要的角色，他们给故事规定了文化背景和伦理背景，并且在剧中被着力地描写，这就是蛤鱼巷的群体。
鳃鱼巷的群体在剧中有两个作用:第一，他们是黑人整体的代表，是鳃鱼巷的伦理道德的载体，又是故事发生的人文背景;第二个作用，作为每一个个体他们也是包括故事的主人公在内的人群中的一员。
这部歌剧十九首歌曲中有十一首是合唱和带有合唱的其他形式，可见其重要。这些歌曲常常是独唱中加入合唱，
或者独唱变为领唱，融合在合唱当中，许多歌曲的高潮部分也常用合唱的形式来体现。这样处理使得剧中人物成为一个特定群体中的人物，而他们的想法、做法在这个人群中带有普遍意义。
如果说在前面所说故事的两条线索中，歌曲的主要功能是戏剧功能，那么在群众描写当中，它们的作用则更多体现为戏剧故事人文背景刻画的功能。歌曲也较前者表现出更多的民间特色。
第一幕第一场中用群体描写的手法交待了故事发生的文化背景、人物关系等。先由一对小夫妻克拉拉和丈夫杰克出场，接着是另一对老夫妻罗宾和塞琳娜。
他们似乎是蛤鱼巷家庭关系的概述，虽然他们的表现各有不同，小夫妻相互敬爱，老夫妻争争吵吵却又体贴入微，但都体现出令人尊敬与羡慕的夫妇之爱，体现了鳃鱼巷人们的夫妻关系男女关系纯洁和正统，就象《圣经》上说的一样。
这一段从开始就奠定了鳃鱼巷的伦理基调。同时也表现出了鳃鱼巷人们的平静而富于情趣的生活。也通过男人赌博等的场面表现了黑人生活中颓唐、宿命的思想。其中最具有代表性的是克拉拉演唱的《夏日时光》和赌博场面中杰克的《女人善变》。
夕阳西下，鳃鱼巷在金色晚霞之中，妇女们聚在一起愉快地劳作;体魄强健的杰克和他的同伴们摇着船满载而归;年轻美丽的母亲克拉拉轻摇着怀中的婴儿温柔地哼唱着歌曲。这是一幅多么可爱的图景!作为开场曲的《夏日时光》就是克拉拉唱的摇篮曲。
歌曲有动人的旋律，歌词中充满了渴望，描绘着与现实不相符合的甜美幻境。大量使用的平行五、八度和类似中世纪奥尔加农式的进行，体现了纯朴的生活情趣、和谐的心境。
因为与现实不相符合，歌曲的表现也充满了不确定性，明确的调性与不明确的和声交织，旋律上的b小调，和和声的D大调同时存在，整首歌曲游离于自然音阶和多利亚调式之间。这是一首布鲁斯风格的歌曲，采用爵士旋律小音阶(降三级)。
这首歌曲在歌剧中出现过四次，除了作为开场曲以外，在后来的赌博中，特别是在大雷雨中和雷雨过后，贝丝抱着克拉拉的孩子也唱过这首歌曲，再听到这首歌曲，让我们不由得回想起歌剧开始时的这一片祥和的景象，会产生幸福的时光一去不再回来的感叹。
“赌博”一段，’是第一个群众场面，与开场曲《夏日时光》形成鲜明的对比，表现了黑人面对生活颓唐、宿命的思想。
当然也有富于生活情趣的段落。渔夫杰克是这个群体中着重描写的人物，他唱的《女人善变》歌词调侃，风趣幽默，旋律朗朗上口，乐句长短随语言变化，体现了口语化的特点，使得这首歌曲贴近普通人的生活。
乐段由两个乐句组成，第一个乐句四个小节，第二个乐句则有八小节。采用爵士乐特点的布吉伍吉式的狂热节奏，使用了大量连续先现和弦，这些先现和弦音彼此之间为二度进行，比较接近古典风格韵味，先现和弦所带来的切分节奏却显示出爵士乐风格。
参考文献：
《美国社会经济史论》黄安年著山西教育出版社1993年3月《垮掉的一代》李斯编著海南出版社1996年10月《简明犹太民族史》赛西尔·罗斯著黄福武王丽丽等译 山东人学出版社1997年12月