安居电影好看吗
在苦苦地等待之后，韦斯·安德森的重磅新作《法兰西特派》终于上线流媒体。
也确实是让我们久等了。
其实，它本该在2020年就作为戛纳电影节的开幕影片上映的，但因疫情推迟，韦斯·安德森也就仗义地等了戛纳一年。
相信不少观众在听闻《法兰西特派》首映时一票难求的超火爆场面后，已经是心痒难耐了。
现在，终于可以看起来了！
顶着前面几部佳作的威名，这部新片刚一上线，豆瓣评分居然跌破了8分大关，目前是7.8分。
的确，如果你抱着多少带点儿流量意味的“韦式强迫症美学”的光环来看这部《法兰西特派》的话，很可能会有些失望。
可以说，导演已经把他的风格发挥到了一个极端的化境。
从第一秒开始，画外音和画面就像双驾马车发射的连珠炮般，一顿狂轰滥炸。
每一帧的每一个角落和细节都塞到爆满，两个小时的视觉奇观，呼啸而过。
除了那些我们已知的特质。
比如数星星一样的卡司阵容：欧文·威尔逊、科恩嫂、甜茶、西尔莎·罗南、蕾雅·赛杜、爱德华·诺顿、比尔·默瑞、蒂尔达·斯文顿等等等等，简直是明星大批发。
还有考究到令人发指的场景美术、对称构图、复古胶片摄影。
但是，这些都还不够，韦斯·安德森彻底地发挥着他的极繁主义。
把定格动画、黑白/彩色、漫画、真人电影等各种形式拼贴在一起，甚至是字幕也没闲着。
当然，极端的风格化，在某种程度上就是一次对观众的“恶意”背离。
因为，在过于强势的声画填鸭之下，我们最终只能彻底缴械、放弃思考，沦为座位上的视觉奴隶。
当万花筒一样眩晕的画面，飞快到抓不住的字幕在不断累加时。
你真的不禁想问：让我们理解故事，是导演的目的么？
以上种种，似乎都可以是我们诟病《法兰西特派》的理由。
但神奇的是，当一个创作者已经达到了随心所欲的境界，缺陷和闪光就变成了硬币的正反面，可以任人解读。
当我们把《法兰西特派》翻面过来，也许就能读出韦斯·安德森的任性和痴心。
抛开形式如何繁复，本片的故事线索实际上相当地清晰明了。
它以针砭时弊、包罗万象的《纽约客》杂志为灵感，首先就为我们提供了一个观看线索。
也许这不是一部电影，而是一本比《预言家日报》还立体的“活动杂志”。
杂志的名字就叫《法兰西特派》，编辑部就坐落在一个一点也不无聊的“无聊镇”上。
它畅销全球，如今却宣布停产。
在本月末，各大报刊亭终于把最后一本《法兰西特派》码上货架。
你花几个硬币买了下来，翻开第一页，居然是主编小亚瑟·霍伊泽的讣告。
原来，主编之死带来了杂志之死。
接着，细看目录你会发现，本期的《法兰西特派》邀请了几个老牌作者，来做最后的告别。
他们都古里古怪，神经兮兮，话唠体质，表现欲爆棚。
从游记、艺术鉴赏、时政报道、非虚构小说四个专栏完成了这本杂志。
就和《布达佩斯大饭店》用作家之死为四层叙事镶了一个“画框”一样。
《法兰西特派》一开篇的主编讣告，也为此后的四个平行故事包上了“封面”和“封底”。
如果大家还能回忆起那种阅读体验。
一本纸质杂志，会有各种作者的文章组合，再由背后一个编辑部的整体基调去统一全局。
而韦斯·安德森显然就想无限接近这种感觉。
片中四个故事的叙述方式有vlog游记、TDE演讲、记者现场报道、还有电视采访的第一人称讲述。
显然，作者的“笔法”都截然不同，但故事又会时不时跳出来，到主编的视角上，展开冷静审稿。
画面则用彩色和黑白来进行区分，当作者讲述的时候，画面和纸张一样是黑白的，而当比尔·默瑞饰演的主编突然插入审稿时，画面又会变成彩色。
更明显地是，在每个故事的关键时刻，画面都会像杂志的插图或排版的标红一样，突然转为彩色。
这种瞬间的颜色转变也像是在模拟我们阅读纸媒时，对华彩段落的脑内共鸣。
这就是为何《法兰西特派》是那么地杂乱，视角在第一、二三人称中来回切换。
因为它的作者不是一个导演，而是好几个“专栏作家”和“小编”。
在这个意义上，也许可以说韦斯·安德森的万花筒美学，找到了它最合适的内容。
也许导演自己也意识到了，当形式走到极端，就会彻底地放逐了观众的思维。
进而用绝对的繁复，去成全他对于一本杂志的终极幻想。
舞台化的布景和白纸黑字一样，你怎么读，它就是什么样。
这也是纸媒的魅力，更是导演对逝去时代的无限怀旧与顶礼膜拜。
高中的时候，中午花4元在校门口买一本《读者》，前后桌起码四个人可以小范围共享。
退而求其次，就买《青年文摘》，偶尔奢侈，走三个报刊亭会买到一本《看电影》。
不知道从什么时候开始，报刊亭从城市里消失了。
那些像韦斯·安德森电影一样包罗万象却安居一隅的小盒子消失了，亭子里的老爷爷也不见了，一点痕迹也没有。
每个月那点儿微小的仪式感也没了。
以前你摸着纸张，看各种古怪的笔名被庄重地印刷出来，冥冥就体会到一种天涯若比邻的广阔和稀薄。
当本雅明赞叹着机械复制时代的到来，抹杀了艺术品的“光晕”，他想不到的是，之后会有网络时代如大风刮过废墟，把纸媒也杀个片甲不留。
一本杂志，从封面，然后卷首语，翻开目录后的第一页的起承转合。
图文怎样排，什么颜色，不同风格的作者，雄辩科普或纯粹诗意。
然后你会偶然发现校对的痕迹，揪出几个错别字，回到卷首，去找审稿编辑那小小的一行名字。
它的衰落就像本片从讣告开始，葬礼结束，编辑部里写着“no crying”的标语。
韦斯·安德森怀恋着每一个纸媒时代的作者，于是试图用荒诞、戏谑来保护尊严，给出他体面又忧伤的悼亡。
当印刷为铅字，捧在手上如婴儿皮肤般脆弱的庄重感，被网页的加载、刷新所抵消后。
你很难理解，一本杂志如何像《法兰西特派》所隆重构建的次元一样，是一个非常完整的小世界，一个你花几块钱就能买到的最用心的礼物。
而除了《纽约客》所代表的纸媒时代，韦斯·安德森还彻底地致敬了滋养他的迷影情结。
作为一个美国导演，其处女作《瓶装火箭》和紧接着的《青春年少》中那些无所事事的少年，却和新浪潮的随性、叛逆如出一辙。
《瓶装火箭》1996
而到了《法兰西特派》，故事一开篇就是对雅克·塔蒂的致敬。
雅克·塔蒂《我的舅舅》1958
紧接着，你还能找到大卫·林奇、希区柯克、特吕弗、戈达尔的痕迹。
大卫.林奇《双峰》1990
如果这些都不够明显，还有飘在塞纳河畔的法兰西国旗、戏仿的“五月风暴”等等。
当然，这些内容都让本片有大而无当，徒有空洞致敬的嫌疑。
但或许这就是韦斯·安德森的目的。
他似乎变得越来越繁复，越来越形式主义，用夸张的美学作为一种策略，阻止观众进入故事。
当我们意识到自己在一个仿真的世界里，就不会费心去推断剧情逻辑，或特别地代入某一个角色。
比如他频频使用的横移镜头，毫不避讳那种操控感，让我们把注意力转移到摄影机背后。
这种对观众的层层疏远，实际上，是用盛大的美学狂欢去隐藏着某种羞涩的私人性。
韦斯·安德森的创作未必是扭曲的，但绝不直抒胸臆。
他把自己的矛盾、痛苦和温度都稀释在冗杂的童话中，隐藏起来，又蠢蠢欲动地等人发现。
影片有四个极尽荒诞的故事，但实则隐藏着某种严肃的背景。
如政治运动中自杀的学生领袖、监狱中被工具化的犯人，或警长儿子的孤独童年等等。
但在荒诞与权力运作并行的世界里，他总会让一些真情不小心流露出来。
比如在学生运动破裂后，女记者和女学生展开了对峙，最后又彼此谅解。
还有被绑架的小男孩和看守他的舞女，短暂的对视后，画面在一瞬间流光溢彩。
这些时刻就像是在一场精美的木偶戏中，不小心发出的人声般转瞬即逝，带来微妙的伤感。
但韦斯·安德森绝不会让它发酵，而是迅速用舞台式的完美布景，掩盖和稀释他理想主义的那份天真。
就像那些夹杂在晦涩复杂的台词中，编辑部的直白口号一样。
它们叠在一起，不愿引起你的注意，就飞速闪过。
“保护作者”“绝不毙稿”“让他随便写”。
在某种程度上，这些都是导演用别人代言，对自己说出的私语。
片中的四个混乱故事，被主编的一句话贯穿在一起。
他说：写作就是“尽量让别人看得出你是故意这么写的”。
这或许也是韦斯·安德森的创作矛盾。
他在用最“做作”的方式反做作，去抵抗外界对他美学风格的期待和消耗。
细看之下，片中的四个作者所写的故事，都有些文不对题。
写游记的作家，被要求美化城市，但他只写了肮脏的地下铁、成群的老鼠和一成不变的街道，这些粗鄙的事。
被逼着作画的画家，只能重复自己的处女作。
政治运动中煞有介事的学生宣言，却抵不过后记里少男情愫萌发的几句呓语。
他们都跑题了。
主编也去世了，编辑部也要关了。
当创作者在自由与不自由间舞蹈，只能用“不许哭”的告别来维持昔日的美丽。
在这个意义上，《法兰西特派》就像韦斯·安德森写给自己的童话，处处是与他无关的盛大，最里面却是创作凋零的私语。
也许，这一切，他在引言里已经有所提示：“炫目的美丽形式背后有着隐秘的诉说。”
