意大利电影警察和小偷好看吗
文丨赛人
意大利新现实主义，是中国电影人最熟悉的电影流派。从这一革命性的电影运动肇始之日起，一直延续到今。这自然要从第四代算起，如郑洞天的《鸳鸯楼》、张暖忻的《北京，你早》。第五代里张艺谋跟得较紧，他的《秋菊打官司》和《一个都不能少》都在新现实主义的故乡意大利摘得了金狮奖。
第六代的王小帅，他的《十七岁的单车》，听这片名，就是在向《偷自行车的人》鞠躬。而路学长的《卡拉是条狗》则直接借鉴于德·西卡的另一名作《温别尔托·D》（也译《风烛泪》）。
《十七岁的单车》（2001）
我想说的是，就普通受众而言，意大利新现实主义发韧之时，当时的国人也与这些当时世界上最先锋的电影频频会晤。如《罗马，不设防的城市》《偷自行车的人》《艰辛的米》（也译《粒粒皆辛苦》）、以及终结这场运动的《卡比利亚之夜》（国内公映时为《她在黑暗中》），也包括《罗马11时》。在国人这儿最受欢迎的，是部世界范围内并不深远的影片《警察与小偷》。
《警察与小偷》(1951)
意大利新现实主义之所以能在我国，能在专业内外，都具广泛影响力。一是战败的意大利与新兴的共和国都渴望重建，二是意识形态上的亲近，意大利新现实主义所一再流露的对劳工阶层的同情，与我们这边工人阶级领导一切的口号在遥遥呼应。三是国人最为青睐的叙述语境，乃苦情叙述，如暗无天日中盼光明来照，又好比六月天等飞雪飘至。
意大利新现实恰恰站在苦斗而无获者的大多数的一边，去抖落他们的艰辛，去歌咏他们的沉实，去哀叹他们的回天无力。也就是说，意大利新现实主义，高度尊重现实的同时，又对现实进行再创造的美学方略，倒在其次。而是环球同此凉热，受苦人都是一家人的同心共气在发挥作用。
《罗马11时》在1950年代的国人心中，地位可能仅次《警察与小偷》。但它却引起了当时一位早慧的青年电影人的高度重视，他就是后来成为时代影向标的大导演谢晋。他自称观摩本片超过三十多遍，写了不薄的拉片笔记。但我没看出，谢晋本人的影片，从中到底学到了什么？也许是镜头的运动和组接，抑或是人物是如何出画又怎样入画。
《罗马11时》（1952） 《罗马11时》（1952）
而这样一部样貌上已具强冲突的影片，却总能被淡然悠然的人物运动所冲淡的情致，谢晋电影中是没有的，其它电影，也不太容易找到。稍微接近一点的，是《牧马人》中许灵均与李秀芝的闪婚段落，那如甘泉般的人情之美，在人与人之间热烈的传递着。
《牧马人》（1982）
我并不知道谢晋的观影札记，到底写了些什么？应是一些拉片记录。我也试着就《罗马11时》的片头，说一说它简朴而分外隽永的视听构成。先说一下好莱坞电影的开篇，大多先通过远景、全景先交待环境，然后景别换至近景，通过正反打交待人物关系。
《罗马11时》并不新鲜，也是通过类似的景别交待战后罗马的一派萧条，它的匠心之处，是在令人不安的音乐声中，加入了打字机的声响，又通过报纸上的一则启事，向观众告知，一家公司正招聘打字员。
这还不是特别高明，关键是时间的转场，罗马的凋敝在黎明之前的光照里若隐若现。等天光大亮，首先是一张白色的报纸，随着镜头的移动，罗马就在高饱和的亮度里迎来了它新的一天。
这是夜与日的替换，借一个镜头便展现时光的飞逝。更让我们从第一个出现的应聘者身上，通过她的疲惫和困窘，让细心的观众明白，这个可怜的姑娘，已经早早守在招聘地点在等候。也就是说，我们刚才所感知的时间递进，是属于这个姑娘的白天不懂夜的黑。我们看不到她身处于黑暗之中，就像看不到当时的意大利的劳苦大众正在生命线上挣扎。
这一幕，被张艺谋活学活用在《一个都不能少》里，当整个城市都苏醒过来时，魏敏芝还在酣睡，她晚上辛苦写下的寻人启事，已当成垃圾被人清扫。一个镜头，就能完成叙事、抒情和表意，这就是电影的魅力。
《一个都不能少》（1999）
而很多糟糕的电影，是无法将这三者结合起来，便只能各行其事。《罗马11时》的结尾，还是这个姑娘，她在等着那个打字员的位置。她倚着冰凉的墙壁，像要进入梦乡。她守着她的黑夜，盼着她的光明。
接着一个又一个女人，以各自的方式来到一幢大楼前，冷清的街道开始变地热闹。导演朱塞佩·德桑蒂斯，既随意又有着精心的设计。他常常通过一辆交通工具去阻隔视线，等障碍物移动后，新的人物就以她们的闪亮风姿逐一登场了。
这一方法，我最心仪的美国大导演罗伯特·阿尔特曼，在他诸多杰作里也频频使用。罗伯特·阿尔特曼是世界级的群像大师，而《罗马11时》算是我最早接触的一部精彩绝伦的群像电影。它用散点叙事的方式，又宛若绘画中的速写，精准而又详略得当地挥洒出人物的精神面貌。轻悄悄的几笔，一个个滴着露珠，又冒着热气的女人就向我们款款而来。
每一个人物都交待的既古典又具现代意味，毫不费力地让我们看到她们的现状，又极轻巧地看到她们的前史，影片最令人激赏的地方，我们基本看不见她们的未来，但富有情感的你我会脑补出一些来。片中的每一个姑娘，都很漂亮，你可以选一个合眼缘的，帮她们冀盼一下。假如你精力充沛，你也可以抱着慈航普渡的心态，开上一艘憧憬船，逐一把她们送到幸福的彼岸。
传说费里尼是不太喜欢《偷自行车的人》的，他在某些影片里也调侃过这部影片。他的意思是，德·西卡的任务是找到那辆丢失的自行车，而费里尼要做的是，自行车找到之后，你的苦难才会真正的降临。
学过哲学的朱塞佩·德桑蒂斯，和德·西卡一样帅气，也同样做过演员。他的这部杰作，在社会性的控诉之外，依然相信这只是暂时的，还有比失业更有意思的生活，等着那些可亲可爱的人们，善良紧紧地跟随着她们，那么，美好也就离她们不远了。
这是德桑蒂斯不同于费里尼的哲学，更积极，准确地说，就像片尾最后一个镜头一样，更善于等待，更相信等待。影片在表现那场灾难时，镜头简洁，而极富爆发力。它更多的笔墨，是灾后的重建。是亲情的维系，是爱情的尾随，是一个陌生人对另一个陌生人，感同身受的体恤。这是其它影片所很难给你的观影愉悦，明明是一个沉重的，且是连续性的，扫荡性的，国与民所共同面对的悲剧，却能绵绵不绝地输送暖意。
这暖意具体指的就是爱情，我们可以将这部讲述200人竞争一打字员职位的影片（根据真实事件改编）当灾难片来看，也可以把它当作一部爱情片来看。女人在楼里面，男人在楼外面。有眉目传情，有一见钟情，有一厢情愿，更有不离不弃，妻子受伤后，不愿和优渥的父母待在一起，而是回到丈夫——一个穷画家的身边。两人不置一词，只有相视一笑的心领神会。这一处声场的寂静也随之带来了内心的安宁。
这是妻子对丈夫，而「引发」灾难的妻子，受良心的责备而处于崩溃的边缘，丈夫想伸手打她，但还是用那只手轻揉着妻子的秀发。妻子决意寻短见，是丈夫滚烫的眼神和一声嘶喊，制止了妻子进一步的作为。在那片废墟上，男人向上仰视妻子的目光，仿佛能穿透所有的黑夜。
最有趣的是啤酒厂工人在准岳父的推辞下，仍以自己的方式死缠乱打。女儿喜欢这个笨拙而英俊的男人，女儿的小妹妹们也喜欢她。父亲既有现实的考虑，准女婿的薪水不算太低，但又有些少数服从多数的，唯老父亲所特有的甜蜜的无奈。对了，这个女儿有着漂亮的歌喉，她在应聘的间隙就唱着歌，而楼外的姑娘则在跳舞，生活就是这样保持着它优美的匀速。
全片最动人的段落，来自于一个意图从良的妓女。她的老主顾送她回家，到了家门口，妓女先进门，粗着嗓门招呼门外的老主顾入屋。没人应，她跑了出来冲着老主顾的背影继续嚷嚷，但老主顾没有回应。这时，她的妈妈塞给了妓女500里拉，说是老主顾留下的。
妓女故作随意，但面部又有种莫名的为之所动。比这一闪而过的表情更快的是，她把钱很生硬的揣进了自己的口袋。能帮一点是一点，能爱一点是一点。这种不动声色的聊胜于无，也是我在许多电影里，未曾见识过的。不渲染，不强行感动，但自有一份并不完美的情感配合着那个破落的区域，让你有了可有可无的慰籍，可长可短的将就。
我老早就看过《罗马11时》的剧本，和成片略有出入。桑蒂斯一开始是想暴露时代讯息的，是将花柳巷和难民营并置在一处的。而在实拍时，桑蒂斯打消了这一念头。他知道一切都会过去，不能过去的，是我们不知道到底该拿自己怎么办。
这是一部关于重生的电影，剧中人不知道自己的命运还将经历怎样的跌宕。但我们知道，一切都是命运，一切都是烟云。这是全片最神奇的地方，很多电影都让观众比剧中人拥有更多的知情权，但唯有本片，让我们的知情权有了一个欣然、怡然的落脚处。我们用不着去祝福那些美丽的，善良的、容易受伤的女人，因为她们一定会痊愈，也一定会幸福。
