电影死亡之夜好看吗
文丨赛人
恐怖片是种常见的类型，但不属主类型。主类型只有两大类，即喜剧和历险。恐怖片可划作历险类的分支。恐怖片之所以不是主类型的原因还有一个，即它的单片，几乎没有在市场上引发狂澜，也就更谈不上狂揽了。主类型的显著标识是大小通吃，而恐怖片的受众显然不是如此。
也就是说，还有很多人或提不起兴趣，或鼓不起勇气，而拒绝观看这一类型。这一点，情色片和它有着同样的待遇。恐怖片的受众虽不庞大但很稳定，所以它也能屡屡缔造出以小博大的票房奇迹。我们这边的有《孤岛惊魂》，业绩更为辉煌的当属美国独立制作《女巫布莱尔》。
《女巫布莱尔》
从电影史的发展来看，恐怖片对于美学边疆的拓宽，也是屡建奇功。有人玩笑说，影史首作《火车进站》，就是部恐怖片。当火车从纵深处，越逼越近时，银幕前的观众被这突然其来的景观吓得四散奔逃。这一场景，在纪念电影百年的中国电影《西洋镜》里，也有所展现。
《火车进站》
更不用说默片时期德国表现主义的两部力作《卡里加里博士的小屋》和《诺斯费拉图》，解决了构图如何对人心进行渗透，这一重大视觉命题。
《卡里加里博士的小屋》
法国电影大师亨利·乔治·克鲁佐在二战前后推出的《乌鸦》和《恶魔》，从某种程度上，宣告了心理恐怖片的崛起。
《恶魔》
而在大洋彼岸的希区柯克则借弗罗伊德的学说，将人格的失衡作出了影像化呈现的极致。近三十年，真在恐怖片领域大行其事，并硕果累累的首推大卫·林奇。那是梦境对梦境的压迫，是记忆对记忆的围剿，是无数未知在犬牙交错，并用可感可知的影像系统无情地质疑我们的习惯性认知。
在这一点上，安东尼奥尼的《放大》走得更远，宛若一篇艰深的哲学论文，在一起无人报案的凶杀现场，主观对客观所产生的反作用力，最终变得无力，并泛出极为美丽的苍白来。
《放大》
而在另一些貌似更隐秘，实际更汹涌的角落里。恐怖片作为亚类型，屡屡成为一众影迷的后花园。单以亚洲而论日、韩、泰，也包括香港的恐怖片常如雨后春笋般，自然而自由的生长。
恐怖片也成为B级片和CULT电影的常客，重口味在此得到毫无节制的释放，怪趣味也以超越物理的状态重新建立心理的围墙，并以推倒之视为某类人群观影时的极乐。由此在亚类型的包裹下又滋生出许多子类型，如病毒片、僵尸片、吸血鬼片、鬼怪片、灵异片、降头片。这类影片，有的让我们在心惊胆颤之余，还能一窥地缘风貌所连带的，那不需逐一考证的人文气象。
好比香港的林正英，罗泓轸的《哭声》，又好比最近的《南巫》，还可串联至阿彼查邦的某些影片。在湿热的丛林里，令我们不安又让我们兴奋的觉知被唤醒，仿佛万物皆有灵，又仿佛我们从恐惧中来，又终于不再惧怕。包括生命的消亡，直至灵魂的走失。
《南巫》
还有一些具恐怖元素的影片，实在不便再去一一的列举。稍微提及一下，如希区柯克在法国的那两位最忠实的粉丝，即特吕弗和夏布洛尔，伯格曼的那些以马戏团为背景的影片，拉斯·冯提尔的一些反宗教影片，都相信人性的不可知要大于上帝的「无所不知」。
沟口健二的神作《雨月物语》也在怪力乱神间，从不可控的神秘元素里提纯出生命里最为日常的迹象。还有周星驰，他在嬉笑怒骂之余，总会向人世投出极不信任又分外诡异的一瞥。周星驰
《雨月物语》
也有人认为费穆的大作《小城之春》形同一部鬼片，五人共处一隅，更像是五缕孤魂在伴随着空气的振动，在飘来荡去。还可一说的是第五代的吴子牛、第六代的章明。一滴水，一阵风，一个淡淡的眼神，都能将我们引向别处，让我们在此生和来生之间摆荡，在耳听为虚，眼见同样为虚间恍惚。
绝大部分恐怖片，都是关于焦虑的，如容貌焦虑（《夜半歌声》）、年龄焦虑（《孤儿院》）、环境焦虑（《伊甸湖》）、创作焦虑（《闪灵》和《巴顿芬克》）。再往上走，会有人格焦虑和信仰焦虑，如杜琪峰的《大只佬》和《神探》。
《神探》
而希区柯克最为关注的是身份焦虑，他的大部分影片讲述的是一个人想成为另一个时所引发的万劫不复，夹在其中的婚姻焦虑如《蝴蝶梦》和《深闺疑云》，只是冰山一角，而冰山下面，那条更汹涌的河流是无法与自身和解，而连累到对整个世界的怀疑，是杯弓蛇影后的杞人忧天。
《深闺疑云》
下面，要说的这部电影，如同集装箱一般，将人类的各大焦虑做了一番捆绑销售，那就是1945年的英国电影《死亡之夜》。
《死亡之夜》
本片是部集锦作品，由英国的四位导演联合完成。其中的查尔斯·克莱顿后来执导过著名的英式喜剧《一条叫旺达的鱼》，罗伯特·哈默的名头更响一点，一度是威尼斯电影节的常客，他执导的《仁心与冠冕》是英国电影史上一部极其重要的作品。他们和另两位导演的通力合作，让我很难分清全片所讲述的五个故事，严格来说是六个故事，具体是由哪位导演在操刀。
但这应该并不重要。重要的是，这套短片集明显是弗洛伊德精神分析的心理样本，但它呈现出的前四个故事，即「灵车司机」、「圣诞派对」、「幽灵古镜」、「高尔夫」、都像是一则则可庄可谐的古老传说，前三个故事并不涉及到人性的深层，更非道德压力下的反弹。
《死亡之夜》
第四个故事「高尔夫」，讲的是两个高尔夫球手因爱上同一个女子，而相互使诈的故事。按剧中人的说法——「太没有道德感了」，而在故事的流程中，主创们如同隔岸观火般，并不想将它写成一篇警世恒言。到了「会腹语的木偶」，才陡然进入心理学所必将扫描到的视野中去，但又不仅仅如此。
那就是一出梦，而全片的结构就是一场梦。一个中年男人来到乡下的别墅做客，屋里前前后后坐了六、七个人。中年男人见过他们，而他们却没有见过这个中年男人，中年男人说是在梦中曾与他们相遇，并且时间地点，与他反复做过的一个梦高度吻合。
于是，人们开始讲述他们所遭遇过的各式各样的恐怖故事。它是一个梦接着另一个梦，更是梦中梦，还因为有一个梦在统领着所有的梦，而让我们永远醒来。不得不让我联想到我们的先哲庄子，他在梦中成了蝴蝶，醒来后，他又认为自己当下的所作所为，是蝴蝶做的一个梦。看来，不是人生如梦，而是人生就是一场梦。
这样看来，它既不能证实，也不能证伪。这样看来，弗洛伊德关于梦的种种解析和常规的科学相比，怎样理解，都少不了感性的成份，按影片的说法，你是没有证据的。只要你去述说梦境，就免不了会有疏漏和偏差。我们又如何就一出「残局」进行精确而周到的解析呢。
我们远远还没有能力，在我们的头脑里安上一个监控设备，足见现代科学顶多只能探索外部世界，而对于我们的内心王国，是束手无策的。影片一直存在着一种对应关系，既发梦者和心理医生。心理医生自然是无能的，他也最终死在他并不相信的预言，被勒毙。
作为一部经典的惊悚片，我并没有为任何一个画面而紧张，那些突如其来的怪形怪状倒能勾起我的惊魂。你若一本正经的往我的心里去，我的注意力就分散了。但我个人更偏爱那类所谓的具「深度」恐怖影片，好比这一部。我喜欢影片的直译《深夜》，翻译成《死亡之夜》，自然更能吸引眼球。
五个故事都各有趣致，我个人显然，也只会最钟情最后一个，也就是第五个故事。
它的讲述者就是那位自以为是的心理医生，前面四个，都有爱情在插花或栽柳，这一个没有。和前面四个故事在主题上的延续，都牵连到人格的分裂，也就是一个人想成为另一个人，我没有那么怕死，那么专制、那么卑鄙。到头来，仍深深地陷入到人性的黑洞里，不能自拔。于是，梦在这里，不是安慰我们，而是如一面镜子般提醒我们，你没有那么完美。
第五个故事，它的所指不像前四个那么明确，但由于不一语道破，反而越发幽暗可怖。
两位腹语者一开始的对决，其节奏上的精准，调度上的递进，着实令人叹服。先以为年轻的腹语者，是因既生瑜，何生亮，而抑郁寡欢。看到最后，发现没有那么简单。一个人控制傀儡，反过来，却被傀儡所左右，这像极了太多机器人电影的设定。从某种程度上来说，这个故事还保持了一定的三角关系。两个腹语者与那个傀儡之间，是相生相克的。那位受伤的腹语者，不光会腹语，估计还很腹黑。饭店大堂的那场打斗，表面看去，他在做和事佬，但也许是在拉偏架。
他一出场，就意图破坏年轻腹语者的表演节奏，临了，还假模假势的要与对方合作。这让年轻腹语者对傀儡的占有，受到了极大的危险。他将傀儡捣毁了。影片将它处理成一个没有血迹，但一样骇人的杀人现场。这是宁愿玉碎，也不为瓦全。也就是在这个段落里，才出现了我们产生意识，训练意识，却反被意识吞噬的困局。当你占有欲难以遏制之时，你就被占有欲所占有。
本片完成于1945年，多少也对刚结束的二战，进行了相应的反思。而统领全片的结构性压力在于，当倾听者和讲述者合二为一时，你就只能在死循环里，重复着那些惊心动魄的故事，直到某一天，你的神经开始疲惫，不再为任何事情而紧张。忘了说第二个故事，是最甜美的一个。
而讲故事的小姑娘也是第一个离开谋杀现场，准确说，是离开了那个梦境。梦的主人殴打了这个姑娘，但都有些不忍心去打。那个发梦者，没有和小姑娘握手，好像对她最冷漠。看到最后，你会发现，这里夹杂着一种极为复杂的怜惜。
