神女阮玲玉电影剧情「详解」

20世纪30年代在中国电影史上是一个非常重要的时期，可以说是一个左翼知识分子和电影商业全面拥抱的黄金时期。1934年，吴永刚第一次写作剧本并亲自执导《神女》，由阮玲玉主演，将商业与左翼话语了无痕迹的缝合在一起，被国际影坛誉为中国电影黄金年代的最佳默片之一。

以上图片来源于网络

《神女》中的女主是母亲与妓女的双重身份，通过在常人眼中拥有低贱身份的母亲的无私奉献来演绎神性。这在上世纪30年代也不是什么新鲜的题材，同年阮玲玉主演的《新女性》也是母亲与妓女并置的剧情。在传统文学艺术中，妓女与具有母性的圣女两种分裂身份并置是常见的女性形象，然而无论是妓女还是圣女都不过是男性的意识产物。

这可以说是一部充满人文关怀的女性电影，影片中关于“有教无类”、“人言可畏”等等社会焦点，在现实生活中，依旧是一道难解的题，人性的复杂决定了这是需要我们终身探讨的问题。但在我看来，它不能完全说是一部关于女性主义的电影，本片通过男性导演的视角来描述女性的自我实现，而这自我实现实际上仍然是被男权社会所决定的，在这种语境下，女性可以说几乎没有出路，只能成为菟丝花攀附着男性生存下去。

以上图片来源于网络

1、低贱神女的妥协与抗争，没有历史也没有未来的失语者

《神女》这部影片以主人公外出接客前的准备开始，镜头就从街景转到房间内，“神女”穿着一身性感的旗袍，抱着孩子轻轻的晃悠，间或抬头看眼闹钟，等孩子熟睡之后，才匆匆忙忙三两下的给自己画好妆容。从她的神态中可以看出她很焦虑，但是她抱孩子的动作依旧轻柔，轻手轻脚的于房间内走动，临出门前边整理服饰边低头看着孩子，依依不舍的模样。

以上图片来源于网络

导演从一开始就铺设大量的镜头去描述一位爱孩子的母亲形象，各种亲子时刻，整部影片都着重于作为母亲的一面，压缩作为妓女的这一身份，女主身为母亲的伟大就此被高度赞扬。可以说这是一个被理想化的母亲形象，以一个慈祥、充满母爱的贤母式形象清除具有致命诱惑力的女性威胁。

在躲避警察抓捕私娼的过程中，误入流氓家中，流氓为她打了掩护，却要求她用身体回报。她清楚男女体力上的差距，对于流氓提出的条件，她明白自己只能选择妥协，但她的内心依旧存有抗争的力量。

“神女”摇曳生姿的走到桌旁，一个跨步坐到桌面上，翘起二郎腿，不卑不亢地低头要流氓为她点烟，骨子里充满了不羁的傲气。那一幅画面，凸显了流氓的卑微底下，“神女”的气质高贵，是她内心不愿妥协的抗争。

以上图片来源于网络

第二天流氓带着几个小弟闯进“神女”家中，要强占她为妻。女主孤立无援，迫不得已选择了屈服，自己辛苦积攒的血汗钱被流氓抢走，拿去赌场输个精光。在孩子哭泣的那一瞬间，她抱着孩子轻轻安抚，在这一刻，她决定为了孩子逃离这个地方，逃离流氓的威胁，努力找一份正常的工作。

“神女”为了孩子在反复的妥协与抗争中挣扎，最终恨到极致的她，用酒瓶从流氓的背后狠狠地砸了过去。

“神女”一出场就没有名字，对她如何沦落风尘也没有交代，我们对她的过去一无所知，显而易见的，导演也无意向我们交代清楚这些内容。

影片中的“神女”看得懂书信，能教导孩子学习，但无从得知她因何成为一名妓女，她的未来将在监狱中度过。她的一切价值全在于抚养孩子，当她向前来探监的老校长祈求，在孩子长大后不要告知孩子她的存在时，她与下一代的关系被彻底切断，她也失去了未来。

以上图片来源于网络

《神女》在将妓女作为一个都市奇观的时候，也增加了把妓女当做一名普通人看待的维度，不以职业划分人的高低贵贱。在影片中，“神女”既可以被毁灭，也可以被救赎，然而不论是毁灭还是救赎，话语权都掌握在男性手中，她只能作为一名被动的女性形象存在，在影片中被阐释为没有历史也没有未来的失语者。

2、时代变革下的社会，一种阶级分析的视野

在近代上海，娼妓问题并不是一个孤立的社会现象，它与当时社会的政治、经济、文化社会观念、妇女地位等密切相关。1920年前，封建化的买卖妇女的娼妓业注入了资本主义自由化、社会化的因素，上海租界当局把妓院列为娱乐场所，只要纳捐就可以合法营业。1920年政府曾酝酿禁娼，然而上流社会和下层社会对娼妓的病态需求，使娼妓市场更加恶性繁衍。

旧上海青楼女子

中国历史上的管仲、曾国藩等都曾“设女闾以兴商业”，旧上海的殖民主义者乃至国民党市政府也把卖淫业作为半殖民地经济的重要组成部分，以数以万计中国女子的躯体为奠基，建立起上海租界的畸形繁荣。

影片中，“神女”站在马路边招揽客人的时候，一名乞丐冲出来捡起地上的烟头，正好站在她的旁边。一名巡逻中的警察经过，站在两人的背后，先用眼神扫视了下乞丐，再来回观察两人。乞丐转头一个激灵，被吓得赶紧跑走，“神女”微微低头的瞬间，看到了警察的服饰，她貌若不知情的缓缓走开。第二夜，大批警察出动，抓捕在街头揽客的妓女，一大群穿着性感旗袍的女子在街头仓皇逃跑。私娼作为当时社会的边缘性人物，并不受到主流文化的保护，这也是女主人公之后一切悲惨遭遇的基础。

以上图片来源于网络

19世纪末以前的上海，妇女就业的出路只有当女佣、保姆、奶妈和刺绣工。90年代后，一些工厂开始招收女工，然而与庞大的妇女劳动市场相比，依旧是杯水车薪，大多数妇女依旧只能加入卖笑队伍。“神女”努力寻找一份正常工作，从良的愿望也因各个店铺都写着「至亲好友，无荐不录」而成为泡影。

在影片里，流氓的介入容易将女主人公的不幸归为偶然因素，实际上她的毁灭是由整个男权社会系统造成的。我们不妨来厘清一下发生在女主人公身上的一些事件：遭警察追捕误入流氓家→被流氓霸占→无门找一份正常的工作→因妓女身份被举报，导致学校开除孩子→钱被流氓偷走，找其理论并将其杀死→法院判监禁12年。

以上图片来源于网络

影片中，警察、法庭、监狱、学校的存在，说明了国家强制性机器的存在，然而它们并不能为“神女”提供安全保护，现实社会并没有为她提供一个生存基础和做一个正常人的环境。作者梁赛真认为“神女”的悲剧在于“吾辈不幸而生此恶浊之世界，尤不幸而生为柔弱之女子。”

流氓与妓女同处一个世界的底层社会，两人之间却构成了压迫和被压迫的关系，她的最终反抗被认为是对整个男权社会权威的挑战，她只能被无情的毁灭；《神女》强调作为母亲一面的伟大人性，她的核心价值着眼点在保护孩子上面，她的救赎最终是由儿子和老校长来实现。她是一位母亲，她的责任是把下一代带入男权社会，让其反过来奴役像自己一样命运的女性，当老校长答应她的祈求的时候，她的使命也就结束了。

以上图片来源于网络

3、阮玲玉的悲喜挽歌，无法逃脱的牢笼

在影片中，主人公的生活被划分为截然不同的两个界面，黑幕下，她游弋在充满欲望的街头，成为一名低贱的妓女，她抽烟、面露疲倦、麻木；而在白天，她换上朴素的服饰，成为一名伟大的母亲，她慈祥、充满母爱。影片中的母亲在吃人的社会里无处生存，如果说她的悲剧有一半是由贫穷造成的，但演绎她的阮玲玉，在现实生活中可以说挺富有，但也并不能使她摆脱悲剧的命运。

以上图片来源于网络

鲁迅在1923年的演讲《娜拉走后怎样》中曾敏锐地指出：一个中国女性若想脱离男权的束缚，最首要、最关键的一点，便是要有钱。

在张曼玉主演的传记片《阮玲玉》中，富家子弟张达民家后来没落，身为只会花天酒地的花花公子，没钱了就找阮玲玉。她曾给张达民购买了价值80元左右的戒指，在她最后自杀的时刻，她留下的遗书里写有：联华欠薪水2050元。

以上图片来源于网络

作为影坛一线的女演员，阮玲玉并不缺钱，受过新式女校的现代教育，为有声电影而努力练习普通话，有自己独立拼搏的事业，可以从中获取丰厚的报酬和一定的社会地位，可以说，她具备一切“出走”的硬性条件，然而她在25岁选择了吞服三瓶安眠药自杀。

在传记片中，阮玲玉可以说是经历了三段恋情，前夫张达民不停的纠缠，索要钱财，被他以重婚、偷窃的罪名告上法院；茶商唐季珊始乱终弃，甚至施之暴力；导演蔡楚生，不愿抛弃眼前的一切，带她一起离开这个城市。

以上图片来源于网络

在唐季珊追求阮玲玉的过程中，她说过这么一段话：“我这个人最受不了人家对我好，谁对我好，我会疯了似地对他更好。”由此可见，阮玲玉个性是比较敏感、脆弱的，即使她事业有成，也会习惯性的依附男性生存，可以说是非常传统的女性，对眼前的生活不满，但是她也不会挣扎、抗争。

费穆曾这样评价阮玲玉：“像她这样一个女子，一个感情这样丰富的女子，或许对生活失望了，她实在没有办法成为一个冷酷或十分聪明的女子，她把人生看得非常严肃。”

在那个年代，中国女性所面临的困境远不止经济上的，阮玲玉的死仿佛在告诉人们：娜拉有了钱，她依旧寸步难行；即便走出家庭，也难以走出心灵的牢笼；即便在社会上拥有一些“地位”，依然无法逃脱无所不在的男性掌权者。

以上图片来源于网络

4、总结

几千年来女卑男尊的社会观念，使女子被财产化，人格被剥夺，只剩下性的特征，女人的全部价值就是生育后代、传宗接代和供男子发泄性欲的对象，女子就此成为家庭的牺牲品，男子的奴隶。

影片中，男性导演虽然从人性的角度对女性进行了同情式的书写，但它依旧代表的是男人心中女人应该具备的符号，如忍辱负重、无私奉献、深明大义等。女性进入男权象征体系而不自知，她们的潜意识在几千年的规训下也认同了“伟大的母亲”“超人妈妈”“贤良恭俭”等等观念。男女力量上的差距让女性在天然上具有弱势者的形象，具备“被救赎者”的性质，更容易被男人实施支配，男性话语就此实现了非常精巧的“内部殖民”。