密使电影剧情解析「分析」
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)韩国版海报
面对日本导演萨布SABU的《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)，一种似曾相识又全然新鲜的感受充斥在观影过程中。爱情片、警匪片、黑帮片三种不同类型交融在《盗信情缘》，同时贴附着这则用影像演绎的现代都市传奇。
导演萨布的电影《盗信情缘》的灵感也许来自某一出貌似离奇的报纸新闻，一次意外的死亡，一次意外的追捕。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)剧照，堤真一
除了当场毙命，人生的意外还是太微不足道了，并不是所有无心插植的柳枝都能在来年幸运中奖，更多的可能是，在漫无边际地等待过后，才发现连成活的概率也是微乎其微。
就像他的电影，诱引到一个阴森的窨洞之中，拍手离去。他标榜自己的电影是不合逻辑的娱乐片，混乱与意外是不以常理推论的，如果所有的事情都是证物确凿凭据齐全，那么大部分的人生都是可以忽略不计的，在开始的时候就已经预知了结局，那90多分钟的时长电影就没必要看了。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)剧照，大杉涟
1964年11月出生于日本和歌山县的萨布，其本职是电影演员，还曾得过横滨电影节的新人奖，跨行做了导演并不算是一个很大的意外。
在电影这个行业里，导演这个职位似乎是块人人觊觎的甜香肥肉，摄影师做了导演，美工做了导演，编剧做了导演，日常备受操控的演员，更是将导演暗中视为复仇的幕后想象。导演萨布出演过的知名作品包括:《杀手阿一/殺し屋1》(2001)、《花魁さくらん》(2006)等。
导演萨布SABU
同样是关于邮差的电影，在韩国一定会被拍成类似《去火星的男人화성으로 간 사나이》(2003)那样的微酸爱情，失恋成了自我毁灭的温柔杀手，在虚构的火星，一条河的底部，淋湿了一封情书的亲密爱称。
意大利的《邮差Il postino》(1994)，是为诗人聂鲁达专程送信的，因为诗歌，成全了一对年轻恋人的美满幸福。
根据莱斯利•波勒斯•哈特利Leslie Poles Hartley小说改编的英国电影《幽情密使The Go-Between》(1971)却是那么苦涩，欲言又止，少年利奥为心爱的姑娘充当传信人，一半是欣喜一半是痛苦。有一天，利奥终于忍不住拆开了一封信，悲剧也就这样发生了，姑娘的恋人被逼自杀了。
电影《幽情密使The Go-Between》(1971)剧照
毫无疑问，《盗信情缘》是属于谋求跨类型片种融合当时潮流的作品。自20世纪90年代以来，将类型看作意义广泛的既有资源，实施重新熔铸的做法逐渐成为电影面对市场因素、艺术创造和个性展现的策略性取向。
与一般跨类型融合采用不同类型属性的段落拼合的方式不同，《盗信情缘》保留了四条不同类型属性的完整线索。导演萨布采用类型混装的方法将分属爱情片、警匪片、黑帮片的故事线索围绕33岁的邮差泽木龙一(堤真一饰演)，使之形成各自完整又交叉粘合的三个侧面。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)中的场景，堤真一
其中泽木龙一与小夜子(远山景织子饰演)的爱情直接面向观众。并与警察的调查追踪形成互不交切的平行。
野口修二(堀部圭亮饰演)及其黑社会帮会与杀手祖(大杉涟饰演)的情节线索与泽木龙一联系(断指与合格证)，形成了分属三种类型又各自独立的故事混装。
混装所使用的主要手段是商业电影中常用的平行蒙太奇，但导演萨布有意阻塞了四条线索的文本内在的联系，使故事的四条线索完全面向观众敞开，而故事内的人物始终处于不知与限知的处境。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)中的场景，堤真一(右)和大杉涟(左)
萨布的处置方式在有效地保证了类型线索的完整和文本主线信息量丰沛的同时，又使线索之间形成了直接作用于观众心理的结构性张力。
凄厉纯美的爱情故事与警察追踪的平行交切构成的悬念和交切段落之间氛围、影调上的反差，带给观众的是直接的紧张。而杀手祖的合格证与野口修二的继指，以及警察抓捕中泽木龙一的命运又促使了紧张进一步跌荡。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)中的场景，远山景织子
显然导演萨布的混装，选择的不是不同类型属性的线索的深度交切来构成文本复杂多变的情节，而是以面向观众全方位开放的简洁平行，获得观赏情绪的复合跌荡。就《盗信情缘》的观赏效果而言，萨布在总体结构上的跨类型处置，显然是简易而有效的。
就《盗信情缘》而言，情、义主题本身并未带给人们多么新奇与深刻的认识。导演萨布不外乎是把爱情片，黑帮片一贯的主题捏合在一起，重新演绎了一遍，然而演绎的方式却使这一主题表现成为“萨布的”表现，焕发出不同的新意。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)中的场景
在日本曾经的新生代导演中，萨布是以追求叙事动感，形成个人风格的突出代表。从处女作《弹丸飞人/弾丸ランナー》(1996)到《盗信情缘》再到《倒霉的猴子アンラッキー・モンキー》(1998)、《疯狂星期一/MONDAY/マンデイ》(2000)，追逐与奔跑始终是构成其影片情节的主要事件。
这些人物始终处在快节奏的变化中没有安定感。《盗信情缘》的情、义主题就是在多条线索交织扭结的追逐中渐次显现的。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)法国DVD版封套
黑色幽默最大面积的运用集中在“泽木龙一的爱情”与“警察的追踪”两条平行的线索间。对比是产生黑色的荒唐效果的主要手段。
警察把握十足的推断，搜查；小心翼翼地跟踪盯梢；煞有介事地将无辜的泽木龙一作为毒犯与心理变态魔头的举动，在与泽木龙一和小夜子简单纯美的死亡之恋的对比中尽显荒唐。
具体来说，警察的无能是在两条线索的平行交替间以文本之内和观众眼中的“错位”一一驳现的。主观臆断，卑劣畏琐，无中生有，刚愎自恋，徒劳无功。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)剧照
警察的行为和结果随剧情的深入越来越荒唐，反差也越来越大。从主观推断到牵扯出犯罪心理专家 原博士，世运单车选手神代；从警车四面围堵发展到直升飞机，车载雷达。
国家机器的强大职能被调侃，戏弄和嘲讽，最终演变为医院外的气急败坏与穷凶极恶。黑色幽默在对比中的运用为《盗信情缘》正向的情、义主题提供了意味深长的反向张力的延伸，在赋予文本嘲讽意味和黑色喜剧观赏效果的同时，强化了“泽木龙一之爱”超然世外的纯度。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)中的场景
在嘲讽功能之外，《盗信情缘》黑色幽默的运用更多为叙事过程中机智巧妙的“嵌缝”。挪借拼贴，漫画化和谐噱是其主要的方式和功能。
野口修二及其黑帮老大、众马仔。杀手祖和与他形影不离的女杀手都有着易识的黑社会与职业杀手的扮相。这些外表的特征直接与他们寄生的电影类型相关联。正是在这样的关联中，经典性的同类型挪借，搬用与拼贴得以展开。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)剧照
《盗信情缘》中尤其典型的挪借、拼贴出现在祖参加职业杀手协会选拔考试一段戏。
怀抱一盆植物的男选手里昂(泷泽凉子饰演)直接挪借于吕克·贝松Luc Besson的《这个杀手不太冷Léon》(1994)，而名唤青霞的女选手，则显然出自王家卫《重庆森林》(1994)由林青霞扮演的女毒枭。
至于“做杀手最重要的是节奏感”之类的对白也是对王家卫电影对白风格的仿用。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)中剧照和《重庆森林》(1994)及《这个杀手不太冷Léon》(1994)中的形象对比
在《盗信情缘》所有的叙事段落中，最为特别的语段是影片的开头和结尾。影片开头一段，邮局中分拣信件的泽木龙一处在真实和臆想之间。邮局深遽空洞的楼道和手推车滚动的巨大声响配合移动摄影与分拣信件的沙沙声，既表现了工作中的泽木龙一又暗示了臆想和杜撰的存在。
在泽木龙一心跳加快的主观镜头和一旁的邮局管理员的呵斥声中，影片切入到具体的故事叙述。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)中的场景，堤真一
《盗信情缘》的结尾十分明显地呼应了影片开头的模糊化处置。超现实的“灵魂出窍”续写了被警察击毙后，泽木龙一与小夜子的爱情得以强化。
《盗信情缘》首、尾处置的模糊化直接带来了文本整体的游戏性。在难以确定的真实与臆想的权衡中；在愿意作出的推测和猜想中，观众无疑会经历导演萨布所提供给他们的互动，这也与“面对观众开敝的平行”达成了策略上的一致性。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)剧照
当然从创作的角度而言，首、尾呼应的模糊化处置也是萨布实现多类型混装所实施的前题性拟定，模糊有利于跨越类型的界线，轻易达成同一文本中不同类型混装的自主性解说。
每一次任性都要付出代价，偷来的东西总是要还的。泽木龙一偷了别人的钱去便利店买酒，偷看了小夜子的信，却要以死来偿还，惩罚未免太过极端，很显然，导演萨布不是北野武，萨布的温情只为体现现实中的残酷。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)中的场景，堤真一和远山景织子
所谓“毒辣”的结局，通常指编导在片尾大胆挑战观众的忍受极限，只顾我行我素，让不该发生的事发生，不该死的人死去。
正如《盗信情缘》里，男女主角最终全都死了，而且死在一个酷似游戏的场合。
一个奔向爱情的男人被日本警察误杀身亡！为什么？太多人要问这个问题，可编导不管这个，因为他们爱玩心狠手辣的游戏，靠这样残忍的结局，攫获了观众的心。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)中的场景，堤真一和远山景织子
《盗信情缘》是日本20世纪90年代末为数不多的经典影片之一，故事情节十分简单，不乏黑色幽默的场面，但导演萨布却是用了极为冷酷的镜头为我们讲述了一个都市小人物找寻生活一点点阳光的悲惨故事。
尤其是片尾看到可怜的泽木龙一所追寻的那么一点点微小的幸福竟然都被残酷的剥夺，相信没有一个人会再觉得这是一部轻松的喜剧片。
电影《盗信情缘ポストマン・ブルース》(1997)日本录影带封套
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