危险的愉悦电影剧情「解析」

1949年5月，住在北京的毛泽东在一次出行时，看到一家妓院的老鸨对出逃的小妓女拳打脚踢，他立马让秘书赶快去阻止。同时，出任北平市委书记的彭真也曾率领行政官员到前门外“八大胡同”、南城一带的妓院了解情况，并主动和毛泽东、罗瑞卿谈到了妓女问题。毛泽东坚决地说：“新中国决不允许娼妓遍地,黑道横行!”

1949年11月21日，新中国政府正式下令取缔妓院，禁止卖淫。为此。市政府专门成立了教养院，组织妓女学习政治、文化和生产技能，为她们治疗疾病，使她们成为新社会的劳动者。中国由此成为当时世界上独一无二的彻底封闭妓院、消灭娼妓的国家。

解放前的中国，妓女业曾极其兴盛。英国一位社会学家，发现上海公娼人数与城市人口的比例为1∶137。这就是说，平均每137个人中间就有1名妓女。近代中国娼妓行业的繁荣，既是资本社会灯红酒绿、醉生梦死景象的缩影，也是凄凉乱世风雨飘摇、民不聊生惨状的折射。而贺萧的这篇上海娼妓业史话，或许能让后人窥视当年那个靡丽的旧中国。

=殖民社会中的娼妓行业=

电影《罗曼蒂克消亡史》中的江湖马仔“童子鸡”（杜江 饰）遭遇黑帮伏击后，被妓女（霍思燕 饰）收留。

一位上海妇女向男人出售性服务（对参与者和观察者而言）究竟意味着什么，是因娼门层次的高下和时段的不同而有所变化的。这是因为上海娼妓业有多方参与其中，所有的参与者——妓女、老鸨、嫖客、妓女的相好和丈夫、娘家人、夫家人、警察、法庭、医生、市政府、传教士、社会改革者、学生和革命者等等——都在无形之中影响了对娼妓问题的认识理解，并对所形成的认识提出质疑、反复商讨和吸纳利用。于是，研究娼妓业及其变迁对理解上海社会多个阶层的思想和社会习惯具有启示作用。又因为关于娼妓问题的辩论往往在地区或全国性书刊上进行，故这一研究也能勾勒出20世纪中国社会有关社会性别与现代性的争论的概貌。

当时的观察者是怎样了解上海的娼妓业的？有两类资料可以帮助我们搞清这个问题。一类是游记、指南书和被称为“蚊虫报”的通俗小报，它们以报道名妓的社交活动为主，当然也并非只限于名妓。另一类是主流大报，报道各个等级的娼妓的状况，通常写娼妓如何受到社会的压迫或写她们如何危害社会秩序。

民国时期的妓女问题引起了国家的强烈关注，这是因为妓女危及公众健康和社会秩序，但无疑也是因为妓女的人数越来越多，她们创造税收的能力变得越来越可观。这个时期，国家本身也变得越来越好管事、爱扮演监护人的角色。“国家”——这里指上海的几任市政府——开始对娼妓业实行管理，向业主定期收税，或者试图取缔娼妓业。

《霸王别姬》中的菊仙（巩俐 饰）曾是花满楼的头牌妓女，与京剧名伶段小楼互相爱慕，后选择从良，嫁给段小楼为妻。

蚊虫报和指南书主要描写处于娼妓业等级上层的妇女，《申报》和其他报纸则主要报道处于等级制底层的妇女。两类娼妓都出售性服务，但其相似之处也仅此而已。街头拉客女不像高等妓女，她们在恶劣肮脏的环境中工作，受到胁迫，干活拿钱，在工作中既妨害了社会秩序（这是警察管的范畴），也危及大众的身体健康（关于性病传播的报告就透露了这样的担忧）。如果我们只从字面意思看这些大相径庭的陈述，一定会质疑作为单一范畴的“妓女”是否真的具有它实际上不应有的同一性。我们会想，是否不应再用“娼妓业”来表示一个清一色的行业，而应改用像“高等妓女”和“野鸡”这样的分类范畴。

有关上海娼妓业的话语在不断变化更新，这当然反映出上海娼妓行业结构方面的变化。随着乡村衰败的加剧，上海的商业和工业一前一后地发展起来，促使乡下的妇女和姑娘或自愿或被迫来到上海谋生。这些相互关联的现象导致下层娼妓业的膨胀，改变了性服务行业的结构，乃至引起改革者的恐慌。他们现在认识到娼妓对社会秩序有相当大的破坏性，对社会的、人身的健康有相当大的危害。

电影《罗曼蒂克消亡史》中的交际花小六（章子怡 饰）看透了男人逢场作戏所谓的博爱，宁愿当个肤浅的花痴，也不做个痴情的傻子，她追求自由与爱情，最后不知所踪。

然而，娼妓业之表征中的变化并不只是简单明了地反映了色情行业中的社会变化。考虑到以下种种情况——城市上层人士在自我认识、自我界定方面的变化，五四运动所产生的影响及革命运动的壮大，改革派发动的对妇女地位乃至娼妓地位的论辩，不仅是中国的激进政治中、而且还有西方传教团的资料中所使用的语言和范畴的效应等等——如考虑到这些情况，那么我们还必须注视那观看者看问题的眼光。有关娼妓问题的讨论还应同关于婚姻问题的论争对照起来看，两者是平行的，有时也相互交叉。

电影《和平饭店》中，失足歌女 Shau Siu Man（叶童 饰）为躲过黑帮围剿，逃进和平饭店。

例如，起初人们心目中的名妓不只是性伴侣，而更是社交陪伴，于是，提供包办婚姻中所没有的各类伴侣关系和选择，也就成了名妓生涯的写照。但是，五四运动引发了社会生活的激荡，有识之士开始谈论新的婚姻观；他们尽管不见得身体力行，却主张婚姻应是两个平等的人之间的同道同伴关系。

如果婚姻是志同道合的，如果人们将志同道合视为婚姻的理想，那么名妓原先的作用——作为有修养、有技艺的女性，替男人解除包办婚姻的郁闷无趣，或为男性提供娱乐——就不再重要。如此，留给娼妓的便只有性了。与此同时，娼妓业也被重新定义为剥削性质的交易，其主要的关系方已不再是妓女与嫖客，而是妓女与老鸨，这种关系还具有压迫的性质。鉴于上述各种关联，我们应将娼妓业看作是集中了一系列话题的行业，讨论的焦点是何为现代的、因而也是可取的社会性别关系和性关系。

=娼门分类与文人想象=

上海妓女多为贫寒的做工人家和家道中落的中上等人家的妻女，虽说其境况不一定太差，可无论在当时还是从前，她们基本上总是处于阶级等级和社会性别等级的底层。然而要论她们的从业条件、生活境遇以及个人在上海风流场中的地位和名声，其间的差异甚巨，乃至用“妓女”一言概之显得有失妥切。上海的娼门依嫖客的阶级地位、买卖双方的原籍以及妓女的品貌年龄等，分出了高下档次。旅游指南和改革者都描述了妇女从事娼妓业的一系列安排：女人可以被卖给或抵押给开妓院的业主，可以事先讲好怎样与老鸨拆账，或者自己行业。

电影《游园惊梦》中嫁入荣府的歌妓翠花（宫泽理惠 饰）长期遭受冷落，后和荣家小姐荣兰发生了一段同性之恋。

同“自由”经营自家身体的私娼相比，卖给妓院或典押给妓院的女人自然是不大好拒绝接客的。高等妓女提供陪伴侑酒、歌舞表演等社交服务，虽说也有卖身之事，但并非总是以性服务直接取酬。与之形成对照的是居于行业下段的妇女，她们的主要服务内容便是经常的不讲究形式的性交了。20世纪上半叶，行内等级发生了很大的变化，高档的长三妓院也好，街头拉客的也好，都面对着向导社、按摩院和舞厅等诸多新建场馆的竞争。要谈这一阶段的娼妓业，必须跨等级、跨时段地探究各种不同的从业环境才是。

娼门并无清晰可见、各有确定地界的等次之分。如有等级，不如说那是一系列作者共同的或交叉重叠的想像性描绘之产物，是男人（或以男人为主）的认识、回忆、分类、统计的结果。对许多作者、尤其对书写名妓者而言，划分等级的举动本身就是一种怀旧，就是分门别类地记载他们感到业已消逝或已岌岌可危的生活方式。他们在感怀旧时、历数上层妓女生活的同时，也透出对数量激增的下层卖淫女的鄙弃或惊恐的态度。对另一些作者、尤其是书写马路拉客女的人而言，分类行动本身便成了揭露丑恶的手段，用来警醒市民，令其关注并采取行动解决社会问题。

电影《金陵十三钗》中的妓女与女学生

说娼妓业的分类存在于人们共同的想像之中，并不等于否定高级妓女“真的”分出过清晰的等次。她们确有等次，而且有许多证据表明她们自己也明白这个道理，有时相互之间门户森严。当我说分类是想像性的产物时，我想指出的是，那些书写娼妓业的男子在描述业内情况的同时也就为之设定了等级。对他们来说，等级就是次第排序，这不光是给不同的类型命名的问题，而且还必须阐明高等与低等的关系。

最高档的长三妓院亦荟萃于公共租界的四马路（现福州路）和宝善街（现广东路）上的弄堂街坊，许多文章怀着深情历数了这些里弄的名字。民国时期，那一带是公共租界的商业中心，就在青楼近处，绸布庄、服装店、药房、报亭书店、戏馆、影院、酒楼和旅社鳞次栉比，沿街排开。隔了几个街区的妓院，就低了一档了，也是几经迁徙过来的：先是从老城区搬到小东门，后来一场大火烧了许多堂子，再后来搬到公共租界，在河南路、北京路、东西棋盘街和鸡鸭弄（老北门外）等处安顿下来。1920年后，公共租界开始禁娼，妓院遂逐渐移向法租界，沿着爱多亚路（即“爱德华七世路”，现名延安东路）两侧开设起来。作者们以诱人的笔墨勾画海上风月场，只道那是僻静、雅致、隐蔽的去处，富绅巨贾会粉黛，丝竹袅袅，绕室盘桓。描写的青楼女子，无不衣着得体，颇懂自爱，全然没有暴露在人们视线下的一般娼妓行径。

电视剧《纸醉金迷》中的田佩芝（陈好 饰）出身于小户人家，在战火中逃难到重庆。她曾是两个孩子的母亲，在物欲横流的资本社会里，逐步成为一位虚荣的交际花。

自19世纪末，属于公共租界的南京路一带便聚合着拼命拉客的马路娼妓（一则文字痛斥“冶叶倡条”，称之为“鸠盘荼不足当雅人一盼”），而城外临河一带，“亦多娼家，编竹为篱，抟泥成壁，湫隘殊甚。稍自爱者每不屑处。”公共租界北面虹口区内的北四川路，则集中了广州、东洋、韩国和（十月革命后的）白俄妓院，侧足其间的还有舞厅、影院、茶室、餐馆、澡堂、美容院和按摩院，其中自有许多打临工性质的娼妓。到了20世纪，“大世界”（1917年开张）一类的游乐场和永安公司等百货公司的屋顶花园开始有女子弹奏琵琶，演唱戏段子，而端茶送水的女招待也兼做陪伴女郎出卖色相，收取一份额外的报酬。

据说高级妓女十分注意身份，与野鸡掰扯得一清二楚，为此不惜迁徙搬家，“以示不与同流合污，以为区别”。无论长三、幺二们本人是否真的以门户决定栖息地，几代作者所作的地界区划却表明，曾是高等妓院渊薮的福州路（四马路）到了30年代已是鱼龙混杂，什么样等次的堂子都有了。甚至在书场中，倡优在台上弹奏说唱，台下就有娼妓巡游于听众间拉客。时光流逝，旧时的高级青楼区衰败下来，档次一降再降，由此指南书中便常能听到“此地风光不再”的喟叹。当作者们说起浙江路上原先是青楼胜地的迎春坊现在却为“三等野鸡的窝场”，曾经赫赫有名的虹桥也变成“担菜负薪者的征逐场所”，无不唏嘘黯然。“花底沧桑”、“陵谷变迁”之评说，确立起书写高等妓女文字的一大主题：怀恋逝去的风光。

电影《金陵十三钗》中14位逃避战火的风尘女子

然而，即使最详尽的分类也无法穷尽五花八门的上海性劳务状况。来自各种不同背景的妇女在性劳务市场进进出出，形成了非正式的临短工队伍，而新形式的色情服务则在按摩院和舞厅等场所迅速扩展。因等级遭到破坏而产生的焦虑沮丧始终是民国晚期文字中的一个主题。等级制度虽不是稳定的范畴，但已成为人们的一套共识，并对上海妓女的生活产生了实在的社会影响。

电影《罗曼蒂克消亡史》中章子怡饰演的交际花小六

这里出现了我们能否听到下属群体说话的问题。人们其实不可能脱离开等级所划定的范畴来揭示妓女平时“真正的”工作和生活条件，因为这样的条件本身几乎总是被说成为等级的注定结果。例如，虽然在有关高等妓院的描写中有时也会出现严厉的或霸道的鸨母，但“恶老鸨”在有关下等妓女的文字中出现得频繁得多。老鸨狠毒多与贪婪有关；妓女拉不到足够的生意或不肯多拉客便遭老鸨殴打摧残的事例，在回忆录、俗语切口汇编、新闻报道、旅游指南、黑幕故事等中多有描述。下等娼妓被逼迫着时常卖淫，加上受虐待，无怪一位指南书作者想像她们是层层压在地狱中了。

历史记载与等级制度分类与统计娼妓的身心健康，无疑依情形不同而有别，如老鸨狠毒还是好心，她们是否要多接客，是否生病或者怀孕等。不过，但凡提到娼妓身心状况的，却几乎总是为了论证改革的必要，或悲叹十里洋场淫风日炽。有社会工作者报道说，一些妓女说出了抑郁的心情，感到自己低贱，心中疑惑。做救援工作的在访谈报道中，亦称她们“已经失足而至麻醉……灵魂麻醉”。

《半生缘》中的姐姐曼璐（梅艳芳 饰）曾为了养家糊口而做舞女赚钱

一位指南书作者在评论下等妓女的处境时感到震惊，说“这般人工泄欲器，也已成了日常功课，已由苦而乐了”。如果说，文章中描写的妓女接客愈频繁，地位便愈低下，那就意味着，在许多观察者的眼中，衡量堕落的最终标准是看女人对卖身变得麻木不仁了，还是看上去甚至当作乐事。然此种种说法所揭示的，其实是推进现代化的改革人士及怀旧文人的心声，而远非妓女的真实生活。

=娼妓的增长与有识之士的忧虑=

现能找到的残缺不全的统计资料表明，社会上的卖淫队伍呈不稳定增长的态势。据公共租界一位西洋卫生检查官1871年的统计，租界内有1632名中国妓女，而法租界公董局估计在法租界内有2600名。两处的青楼据说多为国人而非洋人所设。1908年的一部指南列了1219名妓女（其中最高档的969人，次之146人，广州妓女42人，东洋妓女62人）。低等的妓女未列入，或许因为作者是在指点冶游高档青楼的门径，而非监测公共卫生情况。到了20世纪10年代后期，公共租界当局对卖淫比较关注了，遂发现妓女人数在增长，恐慌心理和勤勉的统计互推互动，两者都在升温。

电影《霸王别姬》中巩俐饰演的妓女菊仙

上海市工部局正俗科在1915年进行的一项调查显示妓女总数已达7791人，其中差不多五分之四是马路拉客的野鸡。1920年间，租界任命的淫风调查会的一项报告中提到，仅在公共租界就有4522名中国妓女，也就是说租界中每147个中国居民中就有一个妓女。报告还指出，若大上海以150万人口计，并算上在法租界活动的妓女，则上海每300个中国居民中就有一个女人以卖身为生。这些数字还不包括报告中所说的“偷偷摸摸的”妓女。事实上另外一组差不多同时进行的统计显示，在两个租界有六万多名娼妓，其中多数是被称为“雉妓”的街头拉客女，或更低等的卖淫者。

电影《自梳》中的杏花楼妓女玉环（刘嘉玲 饰）救下被父亲卖给地主的意欢，两位女性在男权制的枷锁下，互相暗生情愫。

实际上每一个观察过上海滩景象的人都会说到，没有营业许可的娼妓以及有其他职业掩护的卖淫人数大大超过了有营业执照的妓院。20世纪，舞场内计时付费的职业舞女、按摩院里的按摩女郎、歌舞杂耍场里的女招待、旅行社的向导女、卖报纸香烟和水果的小商贩、巡回为水手织补衣服的补衣女等等——或是因职业需要，或是因收入微薄需要补贴，这些女人实际上都在从事卖淫活动。虽然当时的调查统计很少将她们计入妓女队伍，但在估算提供性服务部门的规模和理解妇女的从业选择时，必须考虑这些兼职的或“有伪装”的妓女。

《金陵十三钗》中秦淮河畔的名妓玉墨（倪妮 饰）

20世纪20和30年代发表的数字与其说是统计的结果，不如说是社会科学学者和改革家所提出的粗略见解。他们拿出来的往往是大数、约数，是有伸缩性的数字；它们引导读者，使他们去想像有越来越多的、根本无以计数的妓女活跃在上海的大街小巷。1927年的一项估算称有执照的和无执照的娼妓数字为100000人，到了1935年，估计达120000人，增加的部分主要归因于农村的自然灾害和萧条时期工厂的倒闭。

1937年，在日本入侵前夕发表的一份英文报告称公共租界有25000名妇女从事卖淫活动，也就是说，租界的每14名妇女中就有一个妓女。妓女中有五分之一是“已知的职业卖淫者”,但作者们最忧虑的是百分之八十的非正式从事卖淫活动的人，她们在百货公司的屋顶庭院，在旅馆、公园、电车、影院以及在街头拉客。战后的一项研究将专职妓女的数字定在50000人，但也指出这数字应增加一倍，以包括“行为接近娼妓”的妇女。

电影《神女》表现了一位为养活儿子而沦为暗娼的贫苦女性（阮玲玉 饰）

这些数字意味着，在中国最大的工业城市上海，在一些时段，妓女的人数超过了棉纺女工数。按照1935年公布的10万妓女的数字推算，大约每13名妇女中就有一个妓女；按照战后的数字看，则是每15至20名妇女中有一个；如果只考虑年轻的成年妇女，则比例还要提高。调查报告的作者在探讨娼妓数字上升的原因时，最经常提到的是上海人口的增加，大量流动人口（贫富都有）从其他地区进入上海，以及男女人口比例不均。1910年到1930年间，包括公共租界和法租界在内的上海人口增长了将近两倍。第二次世界大战结束时的人口与1930年大体持平，可1945年至1947年，人口再次增长了三分之一。1910年时外来人口占总人口的82%以上，到1930年时已超过90%。流入上海的女性人口在工厂、尤其是纺织厂找到工作；有的当了佣人或奶妈，还有的进入娱乐行业，或当了娼妓。

但是流入上海的男人数目大大超过女人。30年代初，在租界以外华人管辖的城区里，男女性别比一般是135∶100，到了二战以后的三年间，这比例已下降到124∶100。而在租界，中国成年男女的人口比例更加失调，1930年公共租界的男女之比为156∶100，法租界是164∶100。民国时期的社会改革家总爱指出，城市人口中婚姻无着的男性过多造成了性交易需求的增长。虽说可能情况属实，但是在20世纪上半叶的大多数年份里，公共租界和法租界内的成年男女性别比却稳步趋向比较均衡。正是在这同一期间，报告出来的娼妓数目却在稳步上升。

《罗曼蒂克消亡史》中霍思燕饰演的妓女

归根到底，数字的意义不在于准确指示娼妓业的增长情况，而是引导人们看到变化着的统计方法和统计目的。要对什么进行统计，为何统计，由谁来作统计，这些在上海是经常发生变化的。社会科学的调查研究继回忆录之后成为书写娼妓业的主要文类，改革代替了原先的赞赏而成为作家的主要议题，这时调查报告也就置换了原先的登记造册而成为娼妓业统计的主要手段。

看似确凿的调查数字很快就过时，代之而起的是援用模糊的大数字的做法，所传达的意思是，卖淫已成为无法控制的、五花八门的并日益具有危险性的现象。当国家和改革者坚持实行对娼妓的监控时，统计成为大家都使用的一种手段。如此产生的统计数字与其说明对娼妓业的限制已见成效，不如看作是表现了上层人士越来越强烈的忧虑。