我的诗篇电影剧情「详细介绍」
文 | 梁君健
编辑 | 万晓茜
《我的诗篇》通过工人诗歌这样一个特殊的题材,将镜头对准了这一群体的日常工作和情感世界。
这部电影在2015年的上海国际电影节上打动了来自不同国家的评委,荣获金爵奖最佳纪录片。而在这次首映一年半之后,《我的诗篇》成功地通过众筹发行的方式,在2017年1月进入院线公映。虽然排片量较少,但公映本身对这个题材独特的纪录电影就意味着又是一个新的成就。
随着社会经济的发展和政治文化的变迁,作为职业群体和阶级群体的工人逐渐淡出主流视野。除了跳楼、讨薪等社会新闻事件之外,很少有人能够听到他们的声音;或者说,他们在社会层面失语了,无法向这个社会的其他群体有效 地传递自己的感受和想法。而诗歌这种形式感很强的文学体裁成为了部分个体工人表达情感、发出声音的独特渠道。
《我的诗篇》则进一步地让工人个体的强烈情感通过影像的媒介得到了新的呈现;走进院线的纪录电影进一步地扩大了工人诗歌的影响力,让处于暗处的被有意无意忽略的社会群体有了被了解、被理解甚至被认同的机会。因而,即使排片量不高,它的影响力还是超越了直接通过大银幕观看的群体,抵达了主流社会舆论空间。
纪录电影的这种为特殊群体发声的价值实际上也依赖于中国电影成功的产业化改革。
在五年前,这类小众的电影 题材出现在商业院线中还是不可想象的事情;而正是由于电影市场的持续走热和中国电影观众群体的不断扩大,带来了电影创作和电影欣赏的多元化的可能,这种为边缘社会群体发声的影片才有机会被观众认识,通过电影宣发的影 响力去改变被突发新闻和社会新闻所过滤掉的这个群体的真实生活和情感世界。
而除了在网络众筹和市场语境中营造多元表达之外,《我的诗篇》还为纪录电影的艺术标准的创作方式带来了有价值的启发。
纪录片需要独特的电影感
从艺术创作的角度来看,《我的诗篇》在摄影、剪辑和声音等方面都力图达到大银幕的常规标准,或者说试图展现出不输于商业电影的影院性。
摄影方面的景深控制、轨道运用、后期调色都力图贴近电影标准,若干纪实性场景的拍摄 还对光线进行了一定的设计和重组。
为了配合诗歌的内容与风格,影片使用了类似于吸引力蒙太奇的画面处理和剪辑方式来重组纪实画面,并大量使用音乐来传递情绪。
例如,在影片开头部分,与诗歌朗诵《大雪压境狂想曲》一同出现的是冬季不同地点的雪景;影片为《流水线上的兵马俑》所配的画面则是大型工厂工业流程的风格化呈现,不仅对画面进行了加速来凸显工人动作的机械感,在剪辑方面也充满了节奏感。
不过,视听语言上的这种影院性的努力和纪录片这一体裁之间似乎存在匹配度的问题。对于具有较多社会纪实类影片观影经验的观众来说,这些声画手段的使用多少有些“用力过猛”的感觉;而影片中抽象的诗情画意,与粗粝生活之间的关系,也因此显得并不贴合。
《我的诗篇》在视听语言上的这些努力及其带来的问题提醒我们思考,影院性的常规标准对于纪录片来说并不见得合适; 或者说,纪录片对于影院性有自己的独特需求,不应简单地套用普通虚构电影的规则。
世界电影在发展中形成了不同的艺术传统,这些传统采取了不同的手段来处理电影和真实之间的关系。
常规的虚构电影在经典好莱坞时代继承和改造了舞台戏剧和叙事小说对于生活的假定性叙述方式,因而它的电影感来自于通过视听语言对生活展开相似性的描摹和典型化的抽象。
在视听语言层面, 情节剧的传统催生了一整套连续性剪辑的语法,通过对剪接点的选择、景别的组合以及连贯声音的使用等具体方 式,最终的影片一方面抹除了观众对于剪辑的感知,电影就好像生活本身一样连续地投射到观众的头脑中,另一方面 则抽象和突出了特定动作和场景的视听冲击力,与剧情结合起来进行强化了悬念和戏剧性。
虽然类似的视听语言规则同样存在于大多数的纪录片创作中,但纪录电影主要不依赖这些手段来处理它和生活之间的关系。由于纪录片这一体裁本身就建立在对真实生活记录的基础上,观众在观影前已经具备了这种真实的假定性,因而并不需要视听语言来帮助建立连续性和相似性的错觉。
相反,纪录片的影院性和电影感来自于某种“不相似”;也就是说,当真实生活从我们的社会经验平移到大银幕的时候所带来的震惊和陌生,特别是被忽略的生活细节和真相被电影这种形态强行推到我们眼前的时候,它带来的重新认识生活的力量是纪录片的电影感和影院性的基本来源。尤其是对于社会纪实这种纪录片题材来说,很多时候一些视听语言并不周全的影片反而给我们带来更大的冲击和共鸣。
《我的诗篇》中很多打动观众的段落,如乌鸟鸟在人才市场求职时的屡屡 碰壁,以及陈年喜得知母亲罹患癌症之后回家和父母的几段对话,都是将生活中并不引人瞩目的经历搬到大银幕上带来的力量;相反,专门针对电影强度和影院性而设计的一些段落,哪怕是影片结
尾处在海面上抛洒骨灰这样具有情绪强度的内容,相比之下它带来的纪实的力量和电影的力量,都要弱一些。
电影翻译诗歌的两种方法
《我的诗篇》处理了一个特殊的题材——诗歌。
诗歌和电影是两种完全不同的艺术形态,影像的媒介技术特点让它天然具备了对生命外部世界的刻画能力;而诗歌虽然也常常刻画外部世界,但它的主要目标是通过具有形式感的文字对生命经验进行抽象和情感表达。
当然,这并不意味着诗歌与电影之间的泾渭分明;我们常常称赞一部电影具有诗意,也能从不少诗歌中体味到出色的画面感。《我的诗篇》中的工人诗歌无疑具有强烈的情感力量和当代投射。即使没有经过文学鉴赏的训练,只要深处当代中国的巨流中,都能够从这些诗句里感受到共鸣。这部电影的挑战在于,如何将原本就完整有力的诗歌用电影的方式进行二次呈现与传播。
电影的探索者们首先从蒙太奇中发 现了与诗歌相媲美的艺术力量。与连续性剪辑规则不同,蒙太奇更强调使用平行、对比和象征的方法,将节奏感和符号学引入电影,从而为电影赋予表现抽象思维的能力。
1920-1930 年代,以艾森斯坦和维尔托夫为代表的苏联蒙太奇学派 已经完成了这种手段的探索,并将其用 于对社会建设的意识形态表达;而同时期的欧洲艺术家也从表现主义运动中获 得启发,同样在对于现代城市生活的记 录中开创了“城市交响曲”的诗意电影方式。
这些来自于剪辑技术和拍摄题材的组合,以及后来对于诗意对白、旁白和独白的电影使用,都可以看作是电影与诗歌的第一层关系。在这层关系里,电影试图将文学介质中的诗意“直译”为诗性的影像语言。
电影与诗歌的第二层关系来自于电影的情节剧传统,将目光暂时从诗歌本身转移到诗歌的生命和社会语境上来。
一种典型的处理方式是艺术家传记影片,它为抽象的文字和情感赋予社会生活的切实经验。电影提供了激发诗歌创作的生活基础和人物性格,观众在这个基础上依靠自己的想象和同理心来重新看待和理解诗歌的意义和价值。这是通过电影叙事的方式对诗歌力量的间接表达,更符合叙事电影的传统,也是当下文学与电影结合的主流方式。
例如,最近几年由台湾电影人创作的系列纪录片《我在岛屿写作》就采用了这种方式。影片主要由三个大致相当的部分组成:对于作家生活的纪实性拍摄,对于作家生平的口述访谈,以及作家自己诵读自己的作品。作家的生活和作品所描述的内容之间往往不存在直接关联,但观众通过主动的联想和体味完成了二者之间的连接,文学的独 特价值也因此得到了传递。
《我的诗篇》结合了电影对于诗歌的两种翻译方式。工人诗歌的独特力量首先通过直接的诵读和画面得到了充分传递,尤其是陈年喜和老井的部分,除了他们富有创造力的语言之外,地层深处的压抑空间,特别是跟随煤矿罐车降入地下六百米的长镜头,都传递出不亚于文字的诗性力量。
另一方面,我们还以诗歌为线索,认识了不同区域和类型的工人们,了解到每个人独特的性格和困境, 甚至部分地进入了他们的精神世界中、透过他们的生活和视角重新思考我们或熟悉或陌生的当代中国。
这种对于世界的探究和表达,既是来自于诗歌的独特邀约,也是纪录电影这种艺术形态的核心价值。当然,由于篇幅和体裁所限,这 种对于个体生命的呈现还是不完整和片面化的。但不完整才更真实,它终归为闭合的拟态世界打开了一个缺口,让真正的生活有机会进入到我们的头脑中,时刻提醒这是一个并不完美的世界。
(作者为清华大学新闻与传播学院助理教授、纪录电影《喜马拉雅天梯》导演)
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