荒宅恶灵电影剧情「梳理」
对于鬼怪，人类至今仍无法科学地证实其存在与否?因此更倾向于将之理解成：人性对未知恐惧做出的具像衍伸，说到底仍是一种缥渺无踪的抽象。借助光影介质的传播与演员的扮演，鬼怪始有“形质”，由此世界电影史多了“惊悚鬼怪片”的类目。鬼怪既源自人性，自然也承袭人性的优劣，如是，电影对一众鬼魅的痴嗔怨念、恩义情仇地演绎里，仍是近似于人类却更加富于想像力不拘一格地讲述。
做为恐怖类电影的分支，惊悚鬼片并不只仅存于一邦一隅，港台、国产、日韩、泰国、欧美等地，皆不乏这一影片类型。该类型的电影，多以灵异事件开端，计有复仇、报恩、毁灭等主题，间或有各类情感的穿插；多以想象天马行空、造型设计新颖恐怖、故事情节离奇见长；这些共性之外，又因电影的不同产地，及产地背后的人文差异造就了截然的地域面貌。
港式非主流
港产惊悚鬼片具有鲜明的中国文化与地域特征，恩仇快意、惩恶扬善的精神特质十分鲜明，亦因此港产鬼片是几近可以略去“惊悚”二字的，一度以盛产全世界最不惊悚的鬼片闻名。与之相比台湾的鬼片风格上受日韩影响颇深，兼顾日产的惊悚度与韩式的细腻，却总不免有中国人在扮演外国故事的不适感；内地的鬼片又因受限颇多，不论在惊悚度还是在表现力上都颇多掣肘。而港产鬼片总的说来不论是影片数量，还是电影流派，都可堪称集大成者。僵尸、艳鬼、怨鬼是港式鬼怪的类型主流，搞笑、捉鬼、还愿、恩仇，则是港式鬼怪片情节走向的大致。
港式主流鬼片中观众熟悉的林正英的“僵尸”系列，许鞍华的文艺类型鬼片，以及惊悚度颇高的《山村老尸》系列等，都堪称主流鬼片中的经典之作。都但在盛产鬼魅片的香港，真正能将鬼片做到超脱于鬼魅本身，而臻于经典的却恰恰是游离于主流鬼片之外的非主流，这类影片在对中国式的精神内核的承继之外，还不乏对人性的深度追索。
说到非主流的鬼片，就不得不提到九0年代，徐克的《倩女幽魂》系列电影，这个系列成功地开创了鬼片的一个旁枝，严格来说《倩女》系列在内核上已偏离传统意义的鬼片，虽仍是鬼怪元素，却有着更近于神魔奇幻类的表达，影片风格里对中国传统文化的杂糅，对鬼魅世界的浪漫飘逸的美学式呈现，与多数港产鬼片已大异其趣，估且视作港式鬼片的边缘类型。
相较《倩女》系列对传统的承继而言，彭顺、彭发兄弟的惊悚鬼片，则是更典型的港式鬼片中的非主流，彭氏兄弟的片子在纷呈的港式鬼片中辩识度相当高，就其影片制作水准与深度而言，说是港式鬼片的旗帜亦不为过，毕竟能获得电影节奖项认可的鬼片不多。彭氏兄弟的鬼片发迹于泰国，两人却是土生土长的香港人，在港拍摄的《见鬼》系列和《鬼域》均是其重要的代表作。
彭氏兄弟擅用鬼片的惯常元素，营造并传达出主流鬼片不具备的深度与意涵，在一众港式主流鬼片的警示与劝善主题之外独树一帜。但若追根溯源，论及从惊悚中掘取深意的非主流鬼片，就不能不提到叶伟信导演拍摄于1997年的三段式惊悚鬼片《回转寿尸》。《回》片由三个独立的单元故事组成，取材自港人日常生活，依然是统神怪奇谈的路子，惊悚度高、情节荒诞惊心，只可惜情绪渲染方面虽细腻却稍失于深刻。
三个系列中又以第三单元的《最后的晚餐》为上，《最》故事单元里，细腻地刻画了逝者（罗兰饰）在回魂夜，回家做家宴、吃家宴的过程，旨在劝喻世人仰尊孝仪亲伦。只是有一点大约出乎叶伟信的意料，片中原本警劝世人的主旨倒在其次，反倒是往生之魂对亲情的依恋，被罗兰诠释得入木三分。影片里流淌着逝者对后辈包容、依恋、亲昵的浓酽情致，与其说是用来警示世人，不如说是唤醒世人。正是这无意中掘取的关于爱的忽略与感动，开创了深化鬼片主题的新方向。
相比后来彭氏兄弟在影片《鬼域》中完整自省式的对亲伦的捡拾，《最》对亲情的着眼尚显得稚拙，却也是开了鬼片主题深化的先河。彭氏兄弟的鬼片，一直在淡化“鬼”的超自然成份，更着重于影片主题的雕刻，彭氏电影里的鬼是与其他寻常物种一般的存在，与人类没有天然的对立面，有其独特的生存规律与法则。
如《见鬼》片中，通过眼角膜移植，被主人公汶（李心洁饰）感知的已逝泰国女孩阿玲，她的存在仅是通过剖白生前与濒死时的心路，并借汶这个媒介向痛苦的母亲传达她的爱与眷恋，阿玲对人类世界没有分毫介入、指导、报复的意思，她做为鬼怪存在的意义从来都与汶无关，相反是汶通过感知她的心路完成自己的心灵成长，领会珍惜、拥有的主题。
至若汶接受移植眼角膜后一系列的灵异经历，那些鬼怪与阿玲存在的意义相似，意在更有层次地传达出电影对生命的热爱与珍视的主题。彭氏兄弟电影对鬼怪的客观态有其一贯性，到影片《见鬼》系列2（又名《十月惊情》）时，虽说电影的主题已经从趋外的传达珍惜的命题，深化成趋内自我原宥式的珍惜命题。但鬼怪这元素仍在电影里保有其自有规则的超然，反倒是经由鬼怪的超然反衬、近乎反讽人类本身的耿耿于怀，是电影主题的进一步深化。
舒淇饰演的女主角雯怀胎十月里，在道德与爱情之间激烈又混乱的背负，被“鬼”化得触目惊心，片尾做为鬼魂存在的死去妻子一段轻浅的自白，让影片中女主角一次又一次痛苦地跳楼，走、爬、挣扎……诸般神经质式的细节式强化，瞬间沦为人类无地自容地臆测。
《见鬼》1、2之外，彭氏兄弟还拍过一部《见鬼10》至于中间的3至9去哪儿?这是未解之谜，略过不提。且说彭氏另一部匪声国际的影片《鬼域》，这部影片在电影主题的思考上与《见鬼》1、2一脉相承，传达了珍惜的主题。只是《鬼域》里所呈现的是更趋弥漫性的广泛意义的珍惜，不再只止步于主人公本身，女主角李心洁在鬼域里再不是一个独立的个体，而是做为一个切入点，切入的是普遍人性的遗憾、失落、感伤、丢弃等种种，并将这些不被珍惜的舍弃进一步构筑成被影片里称之为“鬼域”的所在。这部电影里的“鬼域”与我们通常意义上的“鬼”是截然的，让女主角直达鬼域的电梯里，曾经出现过一对鬼魂祖孙，祖母说“我们还要下一层”便是对这部影片基调的暗示，鬼域其实是隐于人性深处被抛弃、遗忘的曾经。
影片中鬼域里关于弃物的种种堆积画面，处理得奇幻、瑰丽又惊悸人心，经由画面折射出一些深刻广阔的深度思虑。沉旧的书籍、玩具、野草花、荒宅、赤井里婴孩的胚胎、无人祭奠的亡灵，甚至作家一念之间创作又舍弃的面目模糊的角色……那么惊心的熟悉，那么熟悉的陌生。影片给了我们一种现实中不可能存在的假设，主人公被自己原本熟悉的世界舍弃禁身鬼域，被迫去体会、感知遗忘与舍弃；为了离开鬼域，她开始一路回溯，重新捡拾被她舍弃的种种回忆、爱、亲情、孩子甚至一闪念的灵光，最后终于成功的离开鬼域回归现实。但电影却并不甘于止步这般轻浅的圆满，回到现实的女主角发现另一个自己在过着现实的她的生活，她离开了鬼域却发现就连闪念的自我仍然转瞬被弃，这样的结尾除了收获极致的惊悚，还有了些哲学式的余味。
彭氏鬼片越过鬼怪的樊篱，造就了港产鬼片的经典。前面提及的宗师级大导演徐克，其实也在边缘鬼片之外，拍摄过一部以浪漫唯美见长的惊悚电影《深海寻人》。这部电影的影响力自然不及《倩女》系列，但其独特的故事视角，奇巧的叙事结构，以及唯美的风格，仍不失为一部佳片。影片以主人公高静（李心洁饰）神智混乱做为依托双向展开情节，一边是主人公遭遇各种荒诞不经的追寻，一边用配角视角，进行真实却不能道破的残酷真相地揭示。随着情节的展开，女主视角塑造的鬼怪，被女配视角的现实打破，两条线索交织演进出绵密不绝的爱与信任的主题。这其实是一部极美的电影，因着这种惊悚片中少见的美感，我们且将之归类为非主流吧。
美式惊悚
相较多数港产鬼片搞笑、布道式的“不务正业”，欧美恐怖片则实诚得多，多数都在专注惊悚本身。不论是心理悬疑、还是灵异式恐怖都始终围绕惊悚本身在做文章，然而这并非就是说惊悚必须舍弃深刻，相反主题与可看性兼具的欧美惊悚电影屡有经典。
拥有英、美双重国籍的电影大师阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock），在惊悚悬疑电影的拍摄上，就绝对的里程碑式的人物，他的电影以悬疑见长，严格说来多与鬼魅无关，但其提供的观影感受与鬼魅灵异惊悚片无异，故纳入一并讨论。希氏1945年上映的黑白片《爱德华医生》（《Spellbound》）中，在那个没有特效、没有色彩的年代，经由简陋却充满想像力的布景，就将梦境世界的飘缈诡异展现十分传神，电影里对于悬疑气氛的营造、环环相扣的心理分析、抽丝剥茧般对真相的还原、令观者紧张到连大气都不敢出的氛围，皆是颇见功力的地方。
《神精病患者》（《Psycho》），则是世界影史上的心理悬疑经典，与多数三流惊悚电影热衷于以惊悚细节无节制地恐吓观众不同，该片真正恐怖入心的并非“浴室谋杀”等细节，而是片尾正面镜头里，“变身”恐怖母亲的儿子对蚊蝇的叮咬完全没有知觉。仅这一个镜头就解开了影片前半程死去多年的母亲，能够主导谋杀的原因——男主人公精神病患的身份，恰是母亲对他的精神吞噬造就。相比展现恐怖，希区柯克更多地致力于病态成因地挖掘。这种从果溯因式的拍摄方式，所造就的“原来如此、细功极恐”的惊悚感，显然比低廉的镜头恐嚇更深入人心。
《群鸟》（《The Birds》）是希氏少数不致力于挖掘主题因由的电影，更多是刻意的暧昧与模糊，鸟类对人类莫名的攻击，在当时或许还稍显费解，放置当下，我们恐怕就只能感叹希氏超越时代的环保与人文意识。希氏除了心理悬疑类影片上丰碑式的建树之外，也不乏文艺悬疑方面地探索，《后窗》（《Rear Window》）就是一部拍得相当文艺、内敛的悬疑电影。影片是从展示人性中的偷窥心理开端，仍是起步于心理范畴到牵引出深层恐怖为止。
片中有大量以偷窥视角展示的病态人性画面：卧病的妻子与推销员丈夫的冲突、单身女人的悲怆、美丽女人的爱情游戏、离异文艺男子的孤清与悲凉……对面楼里的微世态，以窗的形式并列、拥挤地罗列，文艺而优美。但影片又绝不仅仅只耽溺于文艺地呻吟，影片过半时紧张的推销员杀妻初现端倪，悬疑感便又从琐碎的文艺气质中迸发。再至若通篇兼顾的男女主之间，二种不同价值取向的矛盾与兼容，则是另一重对当时社会现实的关照。
而另一位电影大师，斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的作品《闪灵》（《The Shining》，与希氏的细腻精微不同，是另一种重金属风格的经典，在主人公肆无忌惮的疯狂里，是电影对意欲表达的隐在情节背后的，种族报复扭曲而畅快地宣泄，是对美国社会种族残害与歧视摧朽拉朽式的警示与反思。
《闪灵》由知名恐怖作家斯蒂芬·金（Stephen Edwin King）编剧，既着眼于世态世情，又不乏惊心地隐喻，并非人人喜欢但仍颇耐嚼咀。杰克·尼科尔森（Jack Nicholson）饰演的作家，在被残杀妻儿的梦靥困扰中，最终彻底陷入狂乱失智的杀戳。影片中潮水般奔涌不息的血液（虽然库布里克在影片定级时解释为锈水，但大家都懂得），成为后来许多影人仿效并致敬经典的桥段。电影明面的主题，是探讨美国社会的巨大生存压力与不被理解导致的人性甭溃。
然而这又绝不仅仅只是电影仅有的主题，结合故事发生的地域独特性，电影还另有深意。影片伊始，经由饭店经理之口，除了交待明面的伏线——提及前任看管员杀妻灭女。还曾提及饭店的选址系印地安人的墓地，饭店于1921年曾发生夺去许多人性命的火灾，这些绝非泛泛之谈，而是电影另一条隐性主题的重要伏线。
当片尾，那些曾引诱主人公的众多幽魂幻影，与那张落款为1921年7月4日的照片中的影像重叠时，库布里克便成功地完成电影背后的初步暗示；而如果观影者知晓“火”是印第安人的精神图腾之一，便不难进一步勾联出饭店恐怖事件背后真正的逻辑；如若再联系影片中赶往饭店救助孩子却被杀的黑人工作人员，明白这个情节存在的意义；我们便不难完整地看清楚电影情节背后，对真正隐在的是种族歧视（黑人）与虐杀（屠杀印地安人）的犀利批判。
这种将惊悚的致高点置于片尾的模式，某种程度似乎是经典欧美惊悚片的共性，2005年上映的美国影片《万能钥匙》（《The Skeleton Key》），也选择了这种模式。基本上这是一部极度考验思维定式电影，以精通巫毒魔法的黑人夫妻开篇,这构成影片的灵异背景，可直到最后的“献祭”罢，观众才惊觉鬼魅——黑人夫妻，一直不断的以不同形体存在于电影里，存在的代价是将年青灵魂关进腐旧老去的身体。看懂这一点，才觉到一种概莫能外的惊悸。
《万能钥匙》这部电影的成功之处，除了在片尾将影片推向极致的惊悚点，还在于借此对情节与观影思维做极致逆转。《致命ID》（《Identity》）是另一部在结构上与之类似的惊悚片。暴风雨肆虐的夜，一座汽车旅馆，与外界完全的隔离。这样的背景下，十一个身份各异的人物被迫聚集，却面临一场致命的谋杀，十一个人中不断有人死去，直到最后一名幸存者也被杀……
电影情节紧凑流畅得让人不能片刻移开视线，然而这令人窒息的紧张远不是电影的全部，片尾的逆转为整部影片重新镀上人性的诡谲。所谓十一个人惊魂雨夜，不过多重人格症犯人，在心理专家的导引下进行的一场人格谋杀，然而心理专家杀死多余恶劣人格的理想化被打破，潜藏的邪恶幼童人格胜出。这样的结尾既不脱离电影的逻辑，又回归到心理学关于童年阴影的范畴，出乎意料又合乎情理，其构思与创意堪称绝妙。
影片另一个耐咀嚼的地方，在于一众人物分别以美国各大州命名，再结合诸多人物的性格缺陷：前警察对生存意义的置疑，妓女与赖瑞对平凡甚至贫窘（也意味着纯净）地逃离与回归，吉妮对感情的惶恐不安，吉妮丈夫、对责任的摒弃与逃避，甚至人犯罗德对自身罪恶的不敢面对……这未尝不是美国广大的社会群体的病态意识的提炼。
换种说法，电影里虚构的雨夜惊魂，其实是对现实世态的折射，而电影里的真实——人格分裂的患者，才是经光影处理后的虚构与超浓缩。如是这样的一部惊悚片便更多一种剧情片式的延伸意义。如果说《致命ID》在悬疑、心理、隐喻甚至影片本身的节奏把握上都有所涉猎，是现代美式惊悚的集大成者的话。那2001年上映的《小岛惊魂》（《The Others》），显然就是更倾向复古的路子。故事以二战后一座曾被德国人占为殖民地的英属小岛上，终年笼罩在浓雾中的一栋古宅为背景。阴暗的过道、吱哑做响的开门声、煤油灯摇曳浑黄的光线、夜半时房子里诡异的声响，传统西式惊悚的幽深场景下，长期压抑的母亲，二个见不得光的孩子，三个怪异的仆佣，猜忌、揣测、防备扑面而来。
女主人公回归的丈夫消失、仆佣一家被发现死去多年、原本以为宅中的超自然现象被发现是真实存在……如此层层递进的揭开故事的真相，原来真相才是那份不能承受之重。这类“古宅奇谈”式的惊悚并不少见，《小岛惊魂》胜在细节的拿捏与打磨，将情境置于战乱的背景下，女人和孩子独自面对黑暗、战争的压抑与无助展现得淋漓尽致，丈夫的鬼魂被女主人寻回时，她那些指向丈夫的控诉，实则是指向战争，是战争让柔弱的女人与孩子不得不面对非人的精神折磨。影片中葛蕾丝丈夫的死亡，是战争正面可见的后果，而葛蕾丝母子的死亡，则是从侧面展现战争对人类不可逆转的伤害。
1999年上映，印度籍青年导演奈特·沙马兰（M. Night Shyamalan）的惊艳之作《灵异第六感》（《The Sixth Sense》）。相对以上篇目则显得隔外温和，除却部分鬼魅镜头偶现狰狞之外，影片多数时候都呈现一种动人的温情、清新，借助灵异元素（如孩子的阴阳眼）探讨爱之主题。
大部分的时候，观众几乎都误以为，这只是一个儿童心理学医生，救治自称拥有阴阳眼的小病患的过程，在这个过程里小病患开释心结、与家人冰释，重回正常孩子的生活，并跟疑似经历家庭情感问题的医生互相抚慰。直至篇尾，心理医生想起自己已经在一年前的枪击案中死去，他对妻子的那些猜疑，不过是因为妻子对他的怀念。影片中恐怖的氛围并不强烈，充溢全片的一直是耐人寻味的平淡与感动，影片从头到尾都在有意无意展示人与人之间，因为不够信任而无法准确传达爱意的种种。电影通过灵异这个介质完成爱与沟通，之所以选择以惊悚的形式来呈现，我更愿意理解成一种善意的警示。
日式怨念
《咒怨》与《午夜凶铃》系列 ，不论是其享誉程度，还是制作水准，都绝对当得起日系恐怖片的代表作。日系恐怖片擅长营造绝望弥漫的氛围，以制造出其不意的视觉惊悚见长。总的说来《咒怨》系例的制作水准，要高于《午夜凶铃》系列。
《咒怨》系列沿用伽椰子母子的怨念，一直萦绕在她（他）们死去时的屋舍之内，并对后来进入到屋舍内，不同身份的众人造成影响，以致发生一系列惊悚死亡事件。惊悚之源的延用，保证了故事的连贯性和惊悚度。 日版《咒怨》共四部，相互关联又各自独立，连贯又相关的情节被刻意打断，以每个人物为单元展现。第一部里，佐佰刚雄因疑心妻子伽椰子与儿子俊雄的老师小林有染，将母子俩虐杀。后又趁小林家访时将小林妻子杀死，小林未出生的孩子也惨遭剖腹取出。
伽椰子和俊雄的怨念先后将小林与佐佰刚雄吞噬，而小林除了是爱护学生的老师，还是伽椰子生前暗恋的对象。之后村上一家买下伽椰子的房子，先是村上姐弟无端遭遇下巴被肢解，后又变身恶灵回家虐杀母亲…… 至此伽椰子母子由个案，变身惊悚符号。
影片里的这种连环感染式的吞噬性虐杀，在港式的鬼片里是不可想像的，“中国鬼”比人更有人情味，向来讲究恩怨分明。“日本鬼”则是一旦为鬼，便人性沦丧、爱恨灭绝，余下的只有吞噬、摧毁，失去最起码的人性辩识度。这也间接的折射出中、日两个民族的差异性。
抛开结果，再来说说因由，影片难能可贵的探讨了伽椰子生前种种，伽椰子的自闭、压抑正是她错过小林，以及在不适宜的婚姻里长久哑忍的原因，而这些特性又正是浓缩自被多数日本人认可的所谓传统美德。如果说这样的设置，是日本民族性里强烈的自省气质使然，那么接下来的系列里，则是不断地揭示日本社会中各种形质的精神病灶。
酒井法子主演的第二部《咒怨》里，在隐蔽的沿袭伽椰子母子的怨念之外，另有一份温情充溢，只是最终这份正面的人性温情，仍不敌怨念莫名的强大。酒井出演的恐怖片女演员京子，因拍片进入怨念屋，她身边一干人都先后受到诅咒死去，男友也因车祸受伤后几乎变成植物人，京子失去孩子但自身奇迹般生还。
不多时，与京子相依为命的母亲悄然死去（她的死亡与怨念无关，系正常死亡），京子在三个月后的医检中，被诊断出胚胎还在，随着怀孕过程的延长，京子渐渐感应到俊雄的怨念。死去母亲的魂灵守护京子免其受恶灵侵扰，京子对出生后的鬼胎无条件爱护……这些细节都颇为令人动容，一直抗衡着片中强大的怨念之怖，片尾长成幼童的鬼胎推搡母亲京子，任其遭遇车祸。这种做结方式仍不脱日式“怨念无敌”的主题，影片中对鬼怪怨念的惊怖，所引申的实则是日本民族性里，对强大力量的极度固执地敬畏与匍匐。
第三部《黑少女》，与伽椰子母子的怨念已没有直接关联，更多的是承继第二部里的异胎之怖，灵异黑少女是无法出生的胚胎造就的怨念，从头到尾未曾出场，却一直以诡异而无形的灵和有形的“囊肿”的形式，附着在少女芙季绘的身体和灵魂里。但因其整体风格与《咒怨》的怨念风格近似，也不至于显得格格不入。
被附着的芙季绘不断给周围的人带来灾祸，芙季绘的母亲求助拥有灵力的妹妹真理子，希望能除去黑少女恐怖的怨念之灵，却在祛灵的途中被骗，最终被祛除的是少女芙季绘的灵魂。黑少女之灵杀死真理子一家后，母亲无奈之下抱着被黑少女的灵魂占据的芙季绘的身体跳楼自杀。这部主打“少女鬼”的影片里，浸透的是对生命本身的敬畏。主导的仍是恐怖的不可战胜，但母性的温情仍充满力量。
第四部《白老妇》则更多是折射社会现状，抛开诡异的灵异部分不说，这部影片完全可以当成一部社会问题片来解读：多次司法考试落败的年青人，性侵自己年幼的妹妹；祖母为保护年幼的孙女以身代之。最后，年青人残杀全家并上吊自杀，他临死时的自白与少女的声音被录制成录音带，并通过录音带的播放与收听，摄取他人的心智与灵魂。影片里漫延的惶恐，指向的正是这类事件的非独异性。除却那面令男青年心智迷失的镜子，以及俊雄之灵在窗外仅有的一次窥视之外，整部影片的森寒感并不来自所谓的灵异，而是人性扭曲裂变下的骇人感。
贯穿整部影片的线索型人物——被害少女的同桌好友，不论是目睹友人的困境，还是预知到友人的险境，她都选择了畏惧避让而非援助。与之相呼应的还有，祖母对孙子近乎变态的隐忍与纵容。这些情节构成影片极力表达的日本民族性中那一部分，难以自我原宥的自虐式自省，以及无从超脱自我劣根性的恐惧，这便是影片对现实的映射。
《咒怨》系列颇有渐行渐佳之势，越到后面就越能跳脱单纯的惊悚，转而折射更为深广的世态。而另一驰名的日本恐怖系列《午夜凶铃》，却有每况愈下之虞。《午夜凶铃》第一部，确实是制作精良的经典惊悚之作。影片表达从容流畅，没有人为分段，视觉感甚为流畅。故事引自一卷流传甚广的恐怖录像带，女记者浅川在调查过程中，逐步揭开录像带的真像，也渐渐陷入诅咒中。
而做为恐怖之源的贞子，出现得相当节制惊悚感十足。影片的高潮在结尾部分，浅川意外发现将录像带复制给他人看，能够转嫁诅咒、免于被残害，因而想到复制录像带给父亲看，以解救同样看过录像带的儿子阳一时，浅川美丽的脸上现出诡异的笑容，影片至此嘎然而止，森森寒意却萦绕不散，无奈的心性扭曲与变异，令恐惧感无限制漫溢。
可惜，到得第二部《贞子缠身》与第三部《凶铃再现》时，完全推翻了首部以细节折射人性的细腻营造，只是简单而拙劣地续了首部的情节和给了所谓结局，而非传承内核；完全是无意义纯为追求惊悚的无聊延续，重口味的人体解剖，血腥之外毫无意义。二部续作再无首部的入骨寒意，也未曾详加展现超能者的悲情际遇，只是一再重复展示死亡的无一例外，逃脱的浅川和阳一也终于死去，贞子一次又一次从井里拙劣地爬出，第二、三部单纯成了贞子的天下，贞子最终借高野舞转生成功，但依旧邪恶怨愤，情节主题模糊混乱得不知所谓。
末一部的《贞相大白》，相较第二、三部要略好，至少在取材与立意上跳脱了续的俗套，更像是“贞子前传”式的补叙。这一部里贞子前所未有的美丽，补叙首部里的内容之余，更多的是展现贞子从善到恶的动因和过程，以及她的一段爱情。《贞相大白》的拍法已不是传统日式惊悚的手法，更近于港式或者美式的惊悚加上日式文艺，风格上与惊悚不搭边。胜在结尾的点睛之笔，美丽的贞子被教授击伤后落入井中，醒来后身处黑暗的井底，在短暂的梦境中重遇深爱的男人，不时惊悸地惊醒在湿冷的井底，那种绝望与惨酷对照曾经爱情的纯美温宜，呼应首部里无边的怨念，在说服力之外另有一份惊悚之外的动人。
纵观两个系列的日式恐怖片，有趣的是在男性沙文主义浓厚的日本，他们的“鬼”却是多以柔顺闻名于世的女性形象，以及稚弱的孩童形象为主，不知这是否是他们民族性中，突出的危机意识过甚所至？日系恐怖片最大的看点在“怨念”，换成比较中国的说法，即“冤情”或者“怨恨”，中国人往往致力于鸣放与化解，日本人却热衷于令其无限死循环，终成就一种普遍的不可战胜的恐惧。如《咒怨》系列中伽椰子母子的怨念不断吞噬生命的过程，又如《午夜凶铃》里浅川看似找到希望的诡异笑容，实则昭示恐惧对人性亲伦的吞噬。
日式怨念往往被营造得诡奇、邪恶，负面情绪漩涡式的吞噬一切；是对人性最为彻底的摒弃，以及对神秘未知力量的兽性臣服与追随，这也是日式惊悚片其惊悚度高居不下的要因。与欧美式惊悚的警示批判的务实不同；中式恐怖却是往往惊悸在过程，圆满在结局，再纠结的怨恨也能化解，是国人“冤家亦解不宜结”式的中庸处世观再现；日式恐怖却往往令观者陷入极度的恐慌与绝望里难以自拨，是一种扭曲的坚执。这三者之间的差异，亦是折射不同的民族性之间的差异。
优秀的惊悚类电影肯定远不止以上，笔者所撷取并加以论述的不过是影海一粟，我之所见、所感也自是不免有颇多个人偏好，对其的论述皆在分享不做争锋。在笔者看来，好的电影从不应拘泥于类别，所谓类型从来都只是载体，好的电影都有共通的、深刻的、关乎人性的主题。
