江湖儿女这个电影好看吗
江湖儿女
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《江湖儿女》是由贾樟柯执导的犯罪爱情电影，由赵涛、廖凡领衔主演，徐峥、梁嘉艳联合主演，于2018年9月21日在中国内地上映 。影片讲述了巧巧与斌哥跨越17年，历经相爱与背叛、分离又重逢的故事 。2018年4月，该片入围第71届戛纳国际电影节主竞赛单元 。赵涛凭《江湖儿女》勇夺亚太电影、芝加哥电影节最佳女主角奖。
故事起始于2001年的山西大同，模特巧巧（赵涛 饰）是江湖大哥斌哥（廖凡 饰）的婆姨，斌哥天天在外面争地盘，巧巧则希望能够尽快安定。一次，斌哥在街头遭到竞争对手的包围偷袭，巧巧为了保护斌哥在街头对天放了一枪，判了五年刑。巧巧出狱以后，开始寻找斌哥，然而事情却发生了意想不到的变化。
斌哥圪蹴了……
《江湖儿女》最终被定格在感伤的基调，这种感伤首先来源于斌哥闪耀的青年时代与片尾跛足的卑微身影的对比；其次源自一场惊心动魄的爱情终于无疾而终。
斌哥似乎永远处在变动之中，因为等到这种变动停止的时候，或许就是他生命结束的时候。对斌哥的预言如同预言大转盘最后指针的落向一样艰难，对于这样一种艰难的命题，诉说过程中的矛盾比诉说结果显得更为负责，影片的叙事便从斌哥勃发的精神状态展开，叙述了他精神一路受挫直至最后滞化的过程，在某种意义上影片围绕斌哥呈现出一种类似于我们在读到福克纳关于南方逐渐没落贵族的描述中感受到的，只是《江湖儿女》中伴随着这一过程的，还有巧巧对其投射的爱欲变化。
干了这碗“五湖四海”酒，打通晋渝疆
影片开始，男女主角的行动随着水平空间转移而展开。斌哥和巧巧出现在理想与现实交错的空间——大同。
于斌哥而言，铲平二勇后坐稳了江湖大哥的地位并顺理实现向企业转型的道路，身边还有巧巧精明能干，可谓实现了原初欲望的满足。此时巧巧的全部爱欲也在斌哥身上得到满足。转折在于巧巧为了保护斌哥鸣枪两声又因袒护斌哥被判刑五年，出狱后巧巧一路寻找斌哥到奉节。最终巧巧借警察之手找到了斌哥，但是出狱后一无所有的斌哥不愿留在家乡，誓要在奉节重造江湖，巧巧只能黯然独自返乡。斌哥因长期酗酒导致脑中风，行走不便，当他以残损的身躯重新踏上大同的土地，一切却早已物是人非。巧巧虽然出于义气细心照料他，但却表示不再爱他。他也终于不堪众人的羞辱和巧巧心底的无情再次离开了家乡。
叙事的水平空间循环展开，斌哥却没能再恢复自己曾经的江湖地位带来的荣誉，以及那段如被高温煅烧后的火山灰一样毫无杂质的爱情。巧巧等到了斌哥，对他的爱却随着自己原初欲望的失落而全部消失了。
这还隐藏在一些具体的意象空间中，火山、飞碟、监视器一起构成了暗示主角精神状态的垂直空间。观众很容易记起斌哥在火山口第一次教巧巧开枪的场景，言语中巧巧透露渴望火山灰一样纯粹的爱情，而此时的斌哥志得意满，觉得自己已经真正有了一片可以呼风唤雨的江湖。
苍茫旷野中，拄着拐杖的斌哥站在巧巧身后教她开枪的场景像极了内地江湖版《泰坦尼克号》，极富浪漫色彩。
黑格尔在谈论浪漫型艺术时讲到：“在感到荣誉时，一个人对他自己的无限主体性具有最亲切的肯定的意识，不管这无限主体性的内容是什么。”颇具英雄色彩的斌斌在荣誉加身的满足同时拥有着完美的爱情，正如黑格尔说“另一方面，我们也可以把爱情看作荣誉所已包含的东西的实现，因为荣誉所需要的正是要得到旁人的承认，要在旁人身上认识到自己的无限性。”但是巧巧却隐约感受到了一种不确定性，所以她一直希望能去新疆开始新的作为普通人的生活。
新疆在影片中指涉的是一种未来，在未来叙事中爱情、生产方式全都成为空洞的能指，由人们去填充强大的意义。和斌哥诀别后回乡路上，克拉玛依男对宇宙的一番见解重新燃起了巧巧对原初欲望的向往，但是当巧巧觉察到他介意她曾经的囚徒身份时，巧巧对未来最后的设想破灭。她一个人在西去的火车上下车，在废弃的大楼边，她看到了坠毁的飞碟，这一超现实场景的引入暗示了巧巧欲望彻底精神状态的滞化。所以，回到家乡巧巧只是顾着安身立业，十几年间都没有再发展新的恋情。斌哥和巧巧重上火山时巧巧说起对他已经无情无恨，同时以一个伸开双臂的手势示意他朝自己走过来，这表明她已经接受了自己与斌哥再无可能的现实，放下了对原初欲望的执念，曾经那个渴望纯粹爱情的青年已经向生活撤退了。反讽的是，这时斌哥却想握巧巧的手被拒绝，这个失落的英雄已经撤退到只期待这个女人的爱情，却连这点都得不到了。
随着斌哥的身影消失在巧巧的监视器中，本片展现了最后一个垂直空间，即两人的关系已经到一种透过机器来冰冷的看与被看的异质存在。
你个逼斗油子，最近在哪发财发哇？
影片在聚焦男女主角之外对大众青年有四次呈现，这唤起的是观影者自身成长中的记忆和对九十年代文化的记忆。一位青年由于不知轻重杀死了原本的老大二勇哥，引发权力的交接；一个突然冒出的黄毛青年误伤了斌哥的膝盖，与以后斌哥的跛足形成对照；更为关键的是正是由于一群青年围殴斌哥导致巧巧不得不违法鸣枪而坐牢五年，成为两人命运突转的导火索；而在巧巧被斌哥抛弃之际一个黄毛青年大声高歌《有多少爱可以重来》，似乎唱出了巧巧最深的绝望。
影片中的青年有的视自己为万能的载体，认为自己的主体具有无限性，他们惩戒大哥的行动看起来像是一次次问题的解决者，事实上恰恰是问题本身。而黄毛青年撕心裂肺地唱着爱情的悲歌似乎唱出了心中最深的爱欲。我们的成长过程中或多或少会见到这样一些青年，他们不受学校的约束，不服家庭的管教。
事实上，游民青年问题是贾樟柯一直关注的问题，在《小武》中凭借“手艺”吃饭的小武游离于生产之外，靠小偷小摸度日；《任逍遥》里的小季和斌斌终日无所事事最后走上了抢银行之路。
同时，影片以一种“英雄更替”的节奏感与港片传统保持着联系，无论是二勇哥突逢的死亡还是斌斌囹圄之灾后的一无所有甚至是巧巧在麻将馆建立的威望，都显示出短时间内一种英雄的迅速更替。显然读者乐于见到这样召唤起自己九十年代港片观影记忆的形象。与“英雄更替”相伴的是“爱情更替”的迅疾，失势的斌哥依傍于能组建起现代企业制度的家燕，抛弃了为自己坐牢五年的巧巧。
片中颇合时宜的对叶倩文歌曲《浅醉一生》的征用，以全新的视听语言叠加出对经典港片《喋血双雄》的记忆。巧巧雷厉风行的做派和靓丽的外表令人想在港片中红唇烈焰、勇敢机敏的女性形象，这种形象塑造正是在港片黄金时代充满一种饱满的生命力的文化状态下才能够孕育的女性气质。
影片中和香港产生直接联系的角色是二勇哥，他凭借出入港澳赢得商机，顺利实现企业转型之路。可以说通过二勇哥这个中介，激起了斌斌真正的欲望。根据吉拉尔的欲望模仿理论，“只有把欲望暗示给我们却又阻挡我们满足这个欲望的人, 才是我们的真仇人。”所以杀死二勇哥的不知轻重的小青年很可能是受斌斌指使。更进一步讲，这种欲望模仿的逻辑是对改革开放以来香港-内地之间“经济-文化”的表征，一方面，“香港”对于贾樟柯一直以来表述的“非沿海的内地”来说是一个高度资本化的欲望对象，不光代表着物质水平的发达，同时，也是一种个体主义的想象，贾樟柯经常使用香港消费品包裹出一种电影角色个性的身体，这与集体主义年代无差别的社会模仿产生了巨大的差异。
贾樟柯在一次采访中表示，改革开放的风暴首先影响了沿海城市，在内陆城镇，这场风暴什么时候真正吹向自己还根本不得而知。香港的警匪电影更为凸显出一种个体英雄主义的欲望想象，这种想象对于内陆城镇来说，模仿对象本身是出于一种消费传播的目的所“夸张化”、“电影化”的，正是由于改革所模仿的众多“实体”距离的遥远，因此显现了贾樟柯在处理现实主义题材的影片时出现一种电影化性格的人物，这是一种以反讽的方式连接到90年代文化想象的途径，《江湖儿女》中纳入房地产开发、帮派斗争、轿车、枪支正是这样被纳入进反讽的角度中成立其独特的反讽逻辑。
雷蒙·威廉斯说过：在叙事作品中蕴含的感觉结构在某种意义上就是一个时代的文化特征在一定的历史时期的艺术作品中，容纳了一些文化特征，由于艺术作品的特殊性质，感觉结构是这些情感因素得以沟通和交流的重要原因。
在不同代际中，新的一代人会有新的感觉结构，这种感觉结构虽然难以追溯其来源，但是改革开放后新的一代人确实地以自己的特殊方式对世界进行反应。作为一种特殊概念的感觉结构是由于将物质生产方式与社会的文化意识相结合而产生的，也正是在两个概念的辩证关系之中，感觉结构才体现为一种新的艺术理解机制，雷蒙威廉斯认为感觉结构是现实在场的文化中介，尽管我们不可能清晰完整的还原出这种对于感觉结构的表述，但是感觉结构的含混与复杂恰恰使我们能从一个确切的角度去言说一代江湖儿女的精神状态，并切入其历时性发展的历程，使主体的情感、愿景这些感觉性的因素得以随物质生产组织方式的变迁、社会进程的演变这些结构性的方面得以联系。
现实和影像，互相“耐刀”
“小说赖以体现其详尽的生活观的叙事方法，可以称之为形式现实主义。”在贾樟柯的电影中，我们不难发现现实主义的修辞，包括时间、地点、人物的精准，在贾樟柯的电影中，物理时间是特别精确的，其年份跨度十分明确，地点也交代清晰，并且他通过新闻背景音、街头广告喇叭、车站广播等塑造出具体的时空背景，令叙事紧贴现实。同时，人物方面他大胆启用一些当时还是非专业的演员，运用大量的方言对白等使这些人物尽可能也贴近现实。在影像语言中，他多次运用过去拍摄的DV素材，直接纪录现实影像，甚至用不同宽度的“画幅”在电影荧幕上来配合不同的时间性。
但是，贾樟柯的现实影像中却屡屡有着一些特有的“其他因素”，这些因素的最大特点就是“重复”，现在的影迷一半也流行称之为“彩蛋”。贾樟柯的现实主义影像中也不乏这样的重复，最显著的是使用赵涛、王宏伟、韩三明等演员，在多部电影中重复出现，除此之外，还运用了重复的流行乐、地点切换。贾樟柯并不避免电影出现这种由于重复因素而出现的类同性，另外，这种重复与“现实主义”在根源上是相矛盾的，如果说现实主义代表的是经验性，那么经验性应该具有不可重复性的特征。现实主义题材应该铺展第一经验的丰富性，展开画卷式的铺展叙事，但是贾樟柯在重复性这一点上却坚持己见，个中原因究竟作何解释呢？
导演进行不断的重复实际上是容易招致诟病的事，《江湖儿女》被一些观众抨击为个人缅怀，固步自封，但事实上贾樟柯在电影中重复一些要素确实起到了一些特有的效果。贾樟柯认为电影自诞生之时就有两种传统：现实与科幻。贾樟柯所选取的是现实的道路，但是，贾樟柯所要用现实主义表现得题材是中国现代化历程中的城镇，是一种中国特有的现代性社会转型中的经验。就《江湖儿女》而论，社会转型时期江湖人士的出路是这一部现实主义电影必须关注的问题，这些人不能仅仅被消解为历史的客体或只是大众社会里的一个平凡的人，他们要用自己的方式承担历史的重担。但是，在中国的城镇中，那些无名之人却恰恰是现代性转型中的大多数人，他们甚至没有姓，斌斌和巧巧，这样的人物名字很容易让观众产生共鸣。通过演员的重复贾樟柯让我们注意到最为平凡的普通人的不可抹去性，让我们关注他们的爱欲与失落，他们的信仰和困厄。
贾樟柯的电影似乎遥遥契合了德国理论家奥尔巴赫对现实主义的界定，“严肃的处理日常生活的现实，一方面让生活在社会底层的广大民众凸显为表现生存问题的对象，另一方面将任意一个普通的人和事置于时代总进程这一历史发展的大背景下，这就是我们认为的当代现实主义基础。”相较于对典型环境典型人物的刻画，我们看到的《江湖儿女》的开头是乡镇公路上行驶的的一辆中巴客车内乘客们一张张疲惫的脸，一个稚气未脱的小孩睁圆了眼睛看向镜头，这一双眼睛就构成了一个强大的记忆召唤装置，它让观众想起21年前《小武》里小武被撂在街头“示众”的时候，围观群众也是突然看向了镜头，镜头里看向观众的眼睛彷佛在告诉观众：我知道你在看我，我也在看你。这次，你希望看到一个什么样的故事？
参考文献
[1]弗洛伊德：《梦的解析》，高春申译，中华书局，2003年
[2]黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年
[3]勒内.基拉尔：《浪漫的谎言与小说的真实》，罗芃译，生活 读书 新知 三联书店 1998年
[4]雷蒙德•威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社，2013年
[5]伊恩•P•瓦特：《小说的兴起》，高原、董红均译，生活读书新知三联书店，1992年
[6]埃里希•奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶 周新建 高艳婷等译，商务印书馆，2016年
[7]安敏成：《现实主义的限制》，姜涛译，江苏人民出版社，2011年
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