离形尚意的中国画大写意传统

[经济学家谈话]

作者:孙迪(首都师范大学美术学院副院长、副教授)

中国画的写意性以老庄哲学美学为基础，与诗歌所代表的文学形式有着深刻的联系。它综合了书法尤其是草书的艺术成就，高度体现了中国文人的审美追求、“书画同源”的造型观和“超越象”的个体生命体验。

中国画的写意性实践始于五代和宋代的人物画。五代的石柯和南宋的梁楷开创了工笔重彩、造型简约的人物画减笔风格。石柯的《二祖惊心图》、梁凯的《泼墨游仙图》、《六祖竹简图》都是简单而有意味的。到了明代，写意花卉达到了艺术洞察力和表现力的顶峰，诗书巨擘徐渭“欲改扫为画”，其《墨葡萄图》、《杂花图》等作品不局限于物象，因而凶猛奔放，生机盎然。他用秃笔的铺张更是嚣张，笔墨如暴风骤雨，能在胸中浇下一堵。

黄芙蓉洪斌

1不要试图模仿一首生存之韵。

“我不想看起来像一个生存的韵脚，但我的根是用我的五指种下的”是徐渭的题诗，显示了他不落藩篱、个性鲜明的艺术主张，这也是写意艺术的典型特征之一，“写意”为什么不求雷同，这种观念的美学基础从何而来？《庄子·外物》中有一段非常微妙的话:“做渔夫的，因为是渔夫而忘了捕鱼；:蹄者如此于兔，得兔忘蹄；演讲者太在意了，以至于骄傲地忘记了自己的话。我有信心我老公会忘记他说过的话，和他好好谈谈！“在感受默契的同时，庄子指出，一旦达到目的，就可以抛弃工具。沿着这个思路，就中国画的语境而言，可以说塑造者如此在意，得意忘形。

回忆雨后的李苦禅。

中国绘画在五代两宋时期通过“以形写神”的写实手法达到了“形神兼备”的表现高度。当“形似”不再是问题时，画家们开始追求“形似而不似”。唐代理论家张彦远在《历代名画录》中提出了“求画于形外”的思想，北宋欧阳修提出了“画而不画形”、“忘乎所以”的思想。在文人和艺术家的倡导下，“尊意”观念成为中国画的美学核心。苏轼的诗《论画之相似，见儿邻》鼓励绘画摆脱“相似”的束缚，追求传神的神韵。自此，宋元文人画家以写意的表现方式超越了“形似”的局限，达到了“忘乎所以”和“走样”的艺术境界。中国画对形式的“似与不似”的认识，体现了中国在文艺上的形神观，后来的写意画家也从自己的角度对这一命题做出了自己的回答。“元四家”之一的倪瓒认为绘画可以“逸于笔法，不求形似”，谈写逸于胸。齐白石曾说:“长得像的是俗，长得不像的是欺世。美就在于相似与相异的区别。”

通过一代又一代艺术家的创作实践，不求形、离形、重意的绘画思想已经成为历代写意艺术家的共识，在大写意中体现得尤为充分。“气韵生动”是千百年来评判绘画的第一要义，也是写意创作的首要追求。对于中国画来说，笔墨意象是载体，神韵意境是内涵。空一部有笔触但没有韵味的作品，不可能生动感人。精彩的写意就在前面，往往在我们细看笔墨形式之前，画中的气息就会扑面而来，牵一发而动全身。因为写意的笔法有着独立于物象之外的美感，所有的笔法形式都有着自己独特的视觉感染力，比如干笔扫过的飞白肌理，湿笔印出的水墨渍，墨汁的绽放，墨线的饱满，色块的丰富和挤压的空 white，不需要区分画的是什么，所以已经过瘾了。

牵牛花蝴蝶齐白石

2注意:书画是一样的。

黄曾说:“中国画的民族性，不在于笔墨。”写意虽不求形，以象为荣，但不弃物象描写，仍用笔墨。中国画笔墨的核心特点在于写。现代美学家宗白华曾说:“中国的绘画是以书法为基础的...书画的表达，是从用笔而生的。”“以书为画”成为中国画创作和评价的又一重点。

宋元时期的文人画家把对笔墨的重视提到了前所未有的高度，用笔强调与书法的关系。元代赵孟頫写过一首诗:“石白如蝇，木白如笔，竹要写八法。如果有谁能明白这一点，就应该知道书画是一样的”，指出了“书画是一样的”的核心本质和“以书作画”的基本原则。这样的例子在古代画论中比比皆是。如明代王世贞有“竹画枯如篆书，枝如草，叶如真，节如官”之说。

泼墨仙人图梁凯

书法与中国画在工具使用、语言表达、审美标准等方面的相似性，为“以书入画”提供了前提。汉代蔡邕在《九势》中说“笔若柔则奇”，专用工具材料成为书法和中国画平面语言的共同载体。二者都以点、线、面为基本语言元素，构建了平面装饰的审美标准。“用书作画”的写意特征，从用笔的角度强调“写”字。清代王学浩在《山南画论》中总结道:“有人问怎么是文人画？岳:只有一个字“写”就可以了。这种语言是最中肯的。如果你写了一个字，不要描述，画也一样。一旦画出来，就是低俗之作。”

“以书作画”的写意性，体现了画家对线条造型和线条表达的深刻理解，历代名家的大写意风格，都是建立在他们精于此道的独特笔法之上的。明代徐渭用草书作画，将飞扬多彩的笔法、酣畅淋漓的笔法、造型生动的形象相结合，实现了自由的表现，达到了瑰丽的境界；八大山人用秃笔作画，疏而幽；吴昌硕用石印作画，霸气十足。后来我们所有人都在写意中磨砺自己独特的笔，为的是摆脱束缚，在此基础上建立个人面貌。齐白石曾说他特别喜欢草书，尤其喜欢徐青藤的潇洒的字和画，但他现在还在写楷书。在谈到创作心得时，崔子范说，“大写意篆书的东西多，山水画隶书的东西多，小写意的东西多。草书为主，无公章，易浮媚俗。若能将草印与官印结合，既厚且简，又巧且巧。”

以书入画、画同源的观念，使写意摆脱了具象描绘在“似”的层面上的束缚，笔墨有了脱离于物的独立美感。创作中神韵和意境的表达，必然依赖于笔墨能力的精密和老练。所以，一个伟大的写意画家，应该让笔墨的描述性和独立性相互依存，相互作用，相互支撑，共同凝练，在发笔墨的瞬间流畅运用。除了精于笔墨技巧，他还必须有独特的创作状态。

牡丹吴昌硕

没人看脱衣服托盘。

写意的创作状态往往是自然的，富有表现力的。《庄子》道出了艺术创作的精神状态:“宋会画图，而史无不来及之弓；舔笔蘸墨，外面是一半。然而，那些跟随历史而来的人不愿意前进，他们也不愿意因为历史而站起来。大臣看了，便解衣盘。君曰:‘是，是真画师。’云南天在清代进一步解释说:“作画时，要脱去衣服，无动于衷，然后手里有了机器，元气尽毁。你不是被主人逮捕，而是游走在法律之外。”画家调动直觉，在创作中一气呵成地追求即兴创作，每当要的时候，往往“用笔意会，意会发笔，意即作者不知所以然。“因此，创作时拥有丰富的情感和自由无阻的精神状态是非常重要的。笔墨之间的因果节奏，线条之间的联系，笔墨之间的退让，每一笔的首尾呼应，都是相互联系，相互暗示，相互决定的。

和书画一样，汉代的蔡邕也说:“书法家散。想要一本书，就要放下，放下，再去写。如果你被逼着做某件事，你不可能是好的，哪怕你是中山的一只兔子。”唐朝的张旭经常在喝醉后写一本书，或者用墨水浸湿头发。他疯狂到世人都叫他“张典”。宋四家之一的米芾，人称“米池”；南宋的梁楷也被称为“梁疯子”；到了明朝，徐渭的性情更加狂傲，数次入狱，因其桀骜不驯的才华尝到了人生的苦涩。艺术家往往将极端的生活情境、特立独行的个性与自发自由的表达结合在一起，其内在本质是心灵的自由和极度张扬的人格主张，是人格的自觉和自信。艺术在于创新和发展，而创新成功的重要内因之一就是对个性的强调和坚持。清代石涛说“逼我像一家人，对我没用，还要吃一家人的残羹剩饭……”有了独立的艺术品格，才能在艺术表现上大胆无畏，展现自己的本色，坦率地表达自己。

许巍当地的扎华图人

中国画的写意传统对现在和未来意味着什么？石:“笔墨当随时代。”艺术传统如果不愿意做博物馆里的旧纸，就必须成为动态的方法。大写意的传承与发展，需要一代又一代的画家，不仅要对中国的文化艺术传统有一个整体的认识和把握，而且要对客观世界和人生境遇有深刻的认识和理解，还要有将这些认识以独特的艺术方式表现出来的创造力，从而使艺术传统与时代脉搏相结合，创造出具有个人命运的新面貌。李可染有一个闲章“70年前，你知道你的朋友是无知的”，正所谓“生命是有限的，但知识也是无限的”。面对无限的艺术之路，新时代的中国画家必须充满文化自觉和民族使命，愿意深入农村，孜孜不倦地探索和锤炼，以自己的艺术实践走出一条更为广阔的反映时代的道路，这样中国画的千年脉动才会蓬勃发展，生生不息。

《光明日报》(2021年12月19日09版)

来源:光明网-光明日报