何以为家xigga，何以为家深度解读
文 |云景史记
编辑 | 云景史记
《何以为家》是一部非常典型的伊朗式电影，“低成本，小制作，以孩子为主角，呈现孩子们眼中的底层人世界。影片叙事动机和情节线索极为单纯乃至微末，叙事基调则充满了苦涩的柔情”。
影片情节似乎相当单纯：生活在难民营的小男孩于法庭状告父母生而不养、养而不育的失责行为。
影片伊始，导演以平行蒙太奇的手法向观众展示了三组人物：戴着手铐的赞恩在警察的陪同下慢慢走向法院；蹲在监狱的泰格斯在狱警的召唤下缓缓离开牢房；赞恩的父母乘坐着巴士，心事重重地在担忧着什么，接着画面切换，三组人物在法庭相见，由此揭开了一场引人注目的控诉。
就直观判断而言，电影《何以为家》是一部现实题材的小众文艺片，或者用流行文化与电影类型概念看，是一部类型片。
但从本质上说，《何以为家》是一个充满痛楚与发人深省的现实叙述。在欧洲国际电影节的场域中，几乎每个采访记者都会问导演娜丁·拉巴基：“这部影片的初心是什么？”娜丁的回答是“把黎巴嫩的社会现实放进电影”。
为了“把故事写得更加真实”，整部影片以半纪录片的方式展开。纪录片是“以摄像或摄影手段，对政治、军事、文化、历史事件等作比较系统的纪实报道，并给人以审美享受的影视作品”。
电影是一种虚构的艺术，即使纪实性再强的电影也并非纪录片，因此，我们说《何以为家》采用半纪录片的方式呈现，主要强调直击人心的纪实风格及导演呈现黎巴嫩社会现状的初心。
如果说纪录片的艺术在于发现，即“直接从现实生活中取材，要求创作者在自己的经验世界里，发现最典型、最有意义的事实，以尽可能生动和富有表现力的手段把它们再现于屏幕上”的话，那么，半纪录片记叙方式则在真实性上泻下一帘虚构的幻影。
在《何以为家》拍摄之前，导演组深入黎巴嫩难民营三年之久，了解关于难民及底层人的真实生活状况，调查过程中的一个意外收获是影片主人公扮演者赞恩的发现。
赞恩是一个叙利亚难民，举家逃至黎巴嫩，电影中那条街道是他每天流浪的地方，和影片主人公唯一不同的地方是赞恩有一对非常疼爱他的父母。
如果说以黎巴嫩难民营的现实状况作为影片题材，启用非职业演员是导演实现“真实”的基本方式的话，那么，影片中长镜头的使用和非线性叙事则使影片给人以美的享受。“长镜头的特点之一，是记录生活流程中相对完整的片段、事件进展的轨迹和时空发展的相对连续性”。
正因为如此，“长镜头需要经场面调度保持时空的连续性充实丰富”。
《何以为家》中镜头语言之真主要是通过大量手持镜头，一镜到底的拍摄方式向观众呈现出一个真实的贫民窟。它不像《百万富翁》里刻意营造的欢乐谷，而是具有浓缩性的、不带有情感的贫民窟。
这里除了赞恩对周边的环境很敏感外，其他人早已在沉重的劳作中习以为常了。“非线性叙述方式的出发点主要在于人物心理，而非现实的事理，故事发展随人物的回忆随意跳跃时空”。
《何以为家》开篇是主人公赞恩与父母、黑人母亲对峙于法庭之上，待赞恩说出状告父母的请求之后，以陈述案情的方式，闪回镜头将观众带入赞恩的回忆中，故事由此展开。
除去开头倒叙之外，影片皆以平稳缓和的单线叙述展开，这种看似平淡无奇的叙述方式突破电影娱乐的基本功效，将观众引向反思与改善社会的方向。
“现实主义”与“现实”不同，现实主义是一种“风格”，“现实”是电影的原始材料。作为现实主义的基本原则，“纪实”也不是真实，纪实的真实性是戏剧化了的，带有情感的“真实”。
《何以为家》追求对直击人心的纪实风格的精准把握。影片主要情感基点在于小主人公赞恩的情绪变化，赞恩的情感随故事情节推进而变化。
赞恩从小生活在贫民，一家人挤在一个几十平方米的破旧屋子里。作为家中的长子，赞恩从小承担起赚钱的责任。
拥挤的生存空间和忙碌的打工生活使赞恩无暇顾及自己，由此，影片前半部分叙述被生活的琐事所占据，极少有空间表现赞恩的个人情绪。随着情节发展及故事转折，赞恩的个人情感逐渐被呈现。
妹妹萨哈月经初潮之时，被父母送给房东儿子以换取住房保障，心灰意冷的赞恩由此离家出走，开始独自在外游荡。
途中他进入游乐园，独自在摩天轮上看日落的一幕，是导演独具匠心的呈现。全景镜头下寂静的游乐园，夕阳余晖映照中的摩天轮，为赞恩开拓出独特的个人情感空间。
镜头由远至近缓缓前推，特写镜头下，愤怒、委屈、哀痛紧锁在赞恩双眸中，此刻，抛却繁重的工作，赞恩长期积累的苦痛情绪终于得以发泄。
在极度写实的场景中点缀独特的抒情瞬间，是影片艺术性的体现。细读文本，我们会发现这种抒情瞬间并非导演刻意为之，毋宁说是即兴创作。
不同于好莱坞式的主流商业片，《何以为家》属于低成本、小制作式小众文艺片。就此而言，相比牵一发而动全身的大型摄制组，小剧组更具机动性，编剧、导演、演员等创作主体及摄影机的场面调度、构图、机位、造型等程序多具灵活性，为导演抓住一切美的东西去拍提供了可能。
游乐园里的场景未必是摄制组刻意为之，而是导演就地取材的成果，拍摄视点可以是摩天轮、海盗船、女雕塑，也可以是别的什么，只要它能准确地表达情感。进而视之，流水线式生产机制使大部分商业片丧失特殊性，“它没有赋予观众品味、方式、观点和道德；它只是反映观众已经拥有的”。
相比之下，《何以为家》兼具艺术价值与社会价值，影片直击人心的纪实风格真实地呈现中东地区难民的生存状况，让观众反思并关注这些孩子不为人知的苦痛。把握精准的煽情力度使观众在残酷的现实面前感受到一丝温暖。
从某种意义来说，《何以为家》是一部相当典型的第三世界民族寓言。影片中充满了寓言式的隐喻，这些隐喻极为自觉地指向中东地区的生存现实。
正如美国理论家弗雷德里·詹姆逊提出的“第三世界文学”及“民族寓言”的概念。
他认为：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人的和力比多（欲望）的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事，包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”
事实上，“生而不养，养而不育，何以为家”，并非影片《何以为家》的真正主题。这是影片译名对观众先入为主式的误导。
《何以为家》有着非常古老的寓言/神话母题：轮回原型。所谓“轮回”，是指生命在六道中无休止的轮转，生而死，死而生，如车轮转动不息，永世不得解脱。所谓“六道”，“是对轮回形态的描述，包括天、人、阿修罗‘三善道’与畜生、饿鬼、地狱‘三恶道。
不论是三善道还是三恶道，皆是主体生前所造之业的惩戒。所以，“六道”具有苦难与悲剧性意味，而“轮回”则是在苦难与悲剧中无休止的流转。
进一步来看，《何以为家》有一个重要的差异性因素。尽管以现实主义为基调，但影片仍有着鲜明的民族寓言式书写特征，换句话说，影片至少还有一点现代主义或后现代主义的意味。我们间或将这一借重古老的轮回主题的寓言式电影，视为现代主义的荒诞戏剧。
在影片中，导演以现实主义的书写方式呈现中东地区的社会现状，同时以现代主义寓言的方式向我们暗示这种苦难的社会现状并非暂时，有可能是中东地区人们代与代之间永无止境的轮回。
《何以为家》传递的社会现实，不是和平与和谐的主旋律，而是一种失序、混乱的真实景象。和战火连年的许多中东地区一样，这里有的人把生育当生意，女孩如同农作物，一旦成熟就要受人挑拣。
赞恩的妹妹萨哈在月经初潮之时，被父母无情卖给房东儿子，最后因难产而死。男孩是供养家庭的工具，赞恩从小就承担起赚钱的责任，例如带着稍大一点的弟妹摆摊卖果汁，替房东打工送煤气罐，拿着假处方药去药房帮父母骗药制毒。
孩子们承受着这个年纪不该承受的苦难。
赞恩接触的世界，充斥着“荡妇、妓女、杂种”这类难以入耳的词汇，他习惯用耳濡目染的暴力解决问题。但他在遇到泰格斯之后，体验到了从未有过的家庭温暖，这是全片最具暖意、珍视人间亮色的片段，更直观地阐述了为人父母的责任不仅是生而且是养。
通过赞恩一家的生活状况，影片还映射出儿童买卖、未成年婚姻、童工、黑户居民等社会问题。这几乎是一种无休止的苦难轮回，尚看不到解脱之路。
虽然赞恩父母功利性和随意性的生育观让观众愤怒，但导演并没有将他们置于任观众宣泄情绪的对立面。
父母曾像赞恩和妹妹萨哈那样长大，他们同样是悲剧轮回的受害者。这种通过观众窥视地狱再走向天堂的处理手法，在披露现实的题材里是决定感情和格局层次的主要方面。在地狱里谈情说爱显然是疯狂的行为，结婚只是合作的契约书，偶有为爱疯狂的人，都因为追求理想中的爱而付出了巨大代价。
泰格斯在恋爱中生下儿子尤纳斯之后即被抛弃，身为非法劳工的她独自抚养孩子，终于不幸被抓获，赞恩曾一度尝试带着尤纳斯生活，然而在生活的重压下，他还是选择送走尤纳斯，换取自己的偷渡机会。
代表着人间善良和斗争的赞恩亦难敌苦难，用另类的方式走上了他的父母和许多看似残忍的成年人们的道路。影片中在游乐场打零工扮演螳螂侠的老人，游乐场门口买玉米的老太太都是赞恩长大之后的映射。
像主人公赞恩这样的小孩，长大后有两种结局，一种是随波逐流成为和自己父母一样身不由己的所谓“恶人”。
另一种，像小主人公提出的“养不起就不要生”的结局，则是螳螂侠老人说的“没有人照顾我的生活”。值得注意的是，《何以为家》原名叫《迦百农》，在法文和英语中“迦百农”意为“混乱”和“不规则”。
同时，迦百农是《圣经》中的地名，相传耶稣布道之时曾经迁居于此地。黎巴嫩是一个特别的地方，虽然属于中东国家，却将近有一半人信仰基督教，在这个前提下将“迦百农”引为电影片名，就有一种在宗教秩序下社会失序的寓意。
中东地区数代人在苦难中轮回却得不到救赎，影片作为民族寓言的寓意之一，似乎正返身质疑“宗教救赎”这一古往今来的神话。
《何以为家》在上海首映之际并没有掀起多大浪花，不久之后，票房收入竟高达2.8亿，远超同期同类型影片数十倍。
而且有趣的是，这部影片讲述孩子状告父母，其价值判断与价值取向完全与国人家庭道德伦理观相悖。那么，国人是如何接受它的呢？
《何以为家》原名《迦百农》，引进之后，考虑到名称辨识度问题，改名《何以为家》。
从片名直观判断而言，这是一个讲述“家”的故事。
发行方在片名噱头上无疑抢占先机，抓住了国人对家庭观念的浓厚兴趣。自古至今，家庭在中国社会结构中占有重要地位。
《周易·序卦》言：“有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下，然后礼义有所措。”家庭是这些等级大厦的地基。
儒家还提出“修身、齐家、治国、平天下”的观点，认为管理“小家”是治理国家的前提条件。因此，“历代王朝都会在礼法制度和具体政策等方面全力维护家庭的和谐与稳定，以保证国家的整体统一与社会和谐”。
当今社会，在古代“家国同构”观念的基础上形成了新的家国观念。由于城市发展，子女不得不离开家庭外出工作，“家”成为父母孩子期望团聚、享受亲情的地方。“家庭成为人们主动经营的港湾，而不是被动依附的场所”。
如此而来，家庭观念在现代人意识中更加浓厚。
正因如此，《何以为家》片名的噱头为影片宣传扩大了影响力。
从影片故事内容来看，《何以为家》以小男孩赞恩于法庭状告父母为开端，这样的故事与国人家庭伦理观念相悖。“家庭的组成一般有两种关系，一种是婚姻关系，即夫妻关系；
另一种是血缘关系，即父母与子女关系。在现今我们的意识里，夫妻关系是组成家庭的最基本形式，所以应该重视婚姻关系。
但在传统的中国社会，血缘关系则是家庭中最为主要的关系”。
古今家庭观念中对夫妻关系与血缘关系不同程度的重视，形成了国人对《何以为家》这部影片的不同看法。坚持传统的人认为孩子状告父母本身违背了中国文化中“孝”的观念，是大逆不道的做法；
重视夫妇关系的人认为父母生而不养，养而不育，孩子何以为家，是父母的过错。巨大的争议将这部影片推上热搜话题榜，无疑又一次扩大了影片的影响力。
然而，片名噱头、话题争议等外部因素并不能从根本上决定一部影片的成绩，《何以为家》高票房、好口碑的原因在于其以“小家”见“大家”（国家/社会）的书写方式契合中国人的“家国同构”观念。
“在中国的传统社会里，思想家们青睐于将‘家’与‘国’联系起来，并将二者作为一个密不可分的整体进行研究：家庭的各个方面比如家庭观念、家庭结构、家庭关系等，均与国家、天下相联结，由家庭的整体结构进而推论出社会的整体结构，关系是由家庭上升到家族，再由家族而上升到国家”，即“家国同构”。
《何以为家》中赞恩一家的生活状况正是黎巴嫩/中东地区社会现状的直接呈现。
影片是半纪录片形式的现实题材电影，在不破坏真实感和流畅性的前提下，通过场面调度将一个区域的生活现状浓缩在有限的镜头中。
比如挂满书包的拥挤校车；赞恩扔掉小卖部老板给的拉面和甘草后，马上有人在后面拾起；小主人公和妹妹坐在楼顶俯视附近环境的情节，都是黎巴嫩/中东地区社会的缩影。
影片中很多像赞恩父母那样的成人没有给出正脸，一方面是孩子的主观视角机位较低，另一方面表达这类人的普遍性。在黎巴嫩/中东地区，有千千万万个赞恩和萨哈，他们生活在水深火热之中得不到救赎。
在国际A级电影节———法国戛纳电影节获得评审团大奖，并在世界范围内好评如潮的《何以为家》，无疑是一部艺术价值与社会价值兼具的良心之作。影片直击人心的纪实风格点缀把握精准的抒情瞬间，于真实惨痛的社会现实中流露出丝丝温情，不仅是天才导演即兴创作的结果，还是小制作电影强烈机动性的体现。
《何以为家》亦是一部典型的第三世界民族寓言，影片中充满了寓言式的隐喻：赞恩父母、螳螂侠老人、卖玉米的老太太等父辈的结局，无疑是赞恩、尤纳斯和萨哈的影射。这些隐喻，极为自觉地指向中东地区的生存现实。
影片作为民族寓言的寓意之一，似乎正在返身质询“宗教救赎”这一从古至今的神话。作为进口影片，《何以为家》以“小家”见“大家”的书写方式和意义旨归，契合中国人“家国同构”的观念，并成功引起国人对社会问题的关注。由此，《何以为家》在好莱坞大片《复联4》的排片压制下仍获佳绩，是并不奇怪。