多位专家集体撰写《潮汕戏剧大观》 | 生动呈现潮剧最新研究成果

《潮汕戏剧大观》

主编：陈韩星

潮汕历史文化研究中心 编印

第十章 海外潮剧

第二节

潮剧流播海外的作用

潮剧是潮人钟爱的乡土文化。海外潮人虽远离故乡，依然认为自己与中华民族是同祖同根，因此潮剧在海外与潮语、潮乐、潮菜、潮州工夫茶等等一样，始终成为潮人维系与故土血脉相通的一条坚韧的精神纽带，在潮人中不断起着亲和、凝聚的作用。

潮剧对海外潮人所起的亲和、凝聚作用，主要是在与潮人的节庆俚俗活动相融合的过程中表现出来。潮人在海外传承家乡的民风习俗，包容广泛，形式多样，最经常、最普遍是表现在敬神、祭祖和过节。敬神、祭祖历来是海外潮人的一种精神寄托，是他们普遍参与的信仰活动，而且往往都与时年八节的祭拜结合在一起。每年春节、元宵、清明、端午、中元、中秋、冬至等传统节日，居住在海外的潮人常常都是既过节，又同时敬奉神灵和祭祀祖宗。潮人在节日敬神、祭祖期间，醵资演戏成为一种相濡相习的惯例，常常被当作祈祥求吉、张扬欢悦及亲和气氛的极好机会。无论农村和城市，只要是潮人聚居的社区，潮剧配合节庆敬神祭祀活动演出，几乎“无一区一社不有”。特别是在泰国、新加坡、马来西亚、越南、柬埔寨等地，更是历久不衰，终年不绝。有些大的神诞节日，甚至还出现多个戏班在庙宇戏台或在旷野之地临时搭建的戏棚同时演出的情况，把节庆俚俗活动变成社区的“狂欢节”。例如新加坡的粤海清庙（潮人称为“老爷宫”，主要供奉玄天上帝、天后圣母和历代先贤），自19世纪30年代，由当地潮商在一座私家小庙的基础上建立起来以后，每年农历十月都依例举行祭祀仪式，这期间潮人除了纷纷以鼓乐、标旗等组成壮观的队伍参加巡游祭祀外，在他们聚居的社区，如顺兴街（十三行）、顺丰街（十八溪墘）、长兴街（十八间后）、万顺街（山仔顶）、嘉兴街（怒吻基及皇家山脚）、长兴街三顺股（新巴刹各街道至陈圣王后）、和顺街（老刹口）等地方，都分别在街边空地、旷野临时搭起露天的戏棚，聘请戏班演戏，每处二至三天，持续时间一个月。及后潮州八邑会馆成立，此例俗依然一脉相承，只是演出地点相对集中，规模逐渐缩小。此外，在泰国等地，有些一姓一族的宗祠祭祖，也搭戏棚演戏纪念。

20世纪20年代新加坡馀娱儒乐社演出潮剧剧照

（馀娱儒乐社供图）

潮剧在海外配合潮人的节庆俚俗活动演出，由于通常具有祈祝性（演出开始和结尾都有一定的祈祝仪式，都要演出“四出连”或“五出连”等吉祥戏）、构娱性（通常都是演出喜剧性较强、娱乐性较浓、善于营造喜乐热闹气氛的剧目和恢宏优美的潮州大锣鼓及潮州弦管乐）、群体性（剧团演出常常吸引男女老幼一齐参与其中，当演员唱到观众熟悉的曲段时，观众产生强烈的共鸣，有时还情不自禁地击拍和唱，台上台下融成一体）、社交性（某地演戏，往往也把近邻的亲朋戚友一起邀来观赏）等特点，因此每每构成“万目共瞻，四方同庆”的壮观景象。人们既借祭祀神灵、祖宗，唤起相应的仪式感情，又与演出进行面对面、心对心的沟通。且一处演出，经常都把近邻的乡亲族友一齐请来观赏，一方面去感受潮剧—个个剧目所蕴含的中华传统文化意蕴和人文理想，所呈现的各种富于潮汕地方特色、情调的语言、声腔、音乐和具有浓浓“潮”色、“潮”味的表演形态和风格，从中接受潮汕传统文化的熏陶，产生文化的认同心理，留下绿叶对根的眷恋；另方面又通过直接的群体性参与，同各方的乡亲族友共乐和交流，不断加深亲情和亲和力。因此这类演出活动，始终成为海外潮人传承潮汕传统文化的—种载体，同时也是增进海外潮人群体凝聚力的一个重要阶梯，而且因其一年到头包容广泛地保持在社会基层聚集流动，渗透到普通侨民的日常生活之中，更是对海外潮人产生深广、久远的影响。直至今天，这类演出活动还继续成为潮剧在海外流播的—种主要表现形态，不少地方依然以它维系潮人与祖国、故乡的情缘情结。

20世纪30年代前后，随着东南亚商品经济的迅速发展，市民阶层日益壮大，很多戏班还先后集结到水陆交通便利、商业经济繁荣的市镇商埠，走上了营业性舞台，由原来只限于广场演出拓展到剧场演出，同时把“踮脚戏”（广场戏）带进了城市的街衢、里巷、公园、庙宇。这些都为潮剧职业戏班开辟了日益广阔的商业演出市场。这个市场，在二战以后虽一度走向低谷，但由于海外潮人对潮剧始终情有独钟，所以也仍一直在起伏中保持生机，衍变发展。特别是60年代，随着香港文华、鸿图、新联等影片公司及广州珠江电影制片厂先后拍摄的《火烧临江楼》 《苏六娘》 《告亲夫》 《陈三五娘》 《韩江花似锦》 《乳燕迎春》 《刘明珠》等一批潮剧影片在东南亚等地放映，酿成一阵阵“中国潮剧电影热”之后，潮剧的演出市场又在东南亚不少地方再度复兴，并年复一年地不断扩大。60年代中、后期，在泰国曼谷、新加坡等地方，除了当地多个职业潮剧团仍能继续保持在一些戏院、游艺场作营业性公演外，其他地区的多个职业剧团，也先后以“改良潮剧”为号召，纷纷进入当地的戏院演出。泰国曼谷耀华力路的西河、东舞台、新华、天外天、杭州等戏院，当时都有潮剧团驻场演出，每个剧团一般每次演出一、两个月，有的还延长到半年，而且上座率都很高。在新加坡等地，香港的新天彩、香江、升艺等潮剧团每次到牛车水剧场、新世界游艺场、繁华世界游艺场演出，也都掀起阵阵狂热，尤其是新天彩潮剧团的演出，有时长达两个月，观众一直不减，有时由于向隅者众，还不断出现一些“隐形市场”炒卖戏票事件。

陶融儒乐社演出潮剧剧照：《苏六娘》之“桃花过渡”

（陶融儒乐社供图）

20世纪30年代至40年代初期，由于电影在东南亚各地逐渐流行，各种大众消费文化也相继时兴，潮剧演出不断受到观众取向多维的欣赏要求和日趋强烈的文化市场竞争的挑战，因此当时在南洋演出的戏班，除了不断采用电影故事编演新剧，迎合观众“喜新厌旧”的欣赏需求，继续争取在日益纷繁的文化消费市场站稳阵脚外，有些还先后与多家唱片公司签约，把一批受到潮人普遍欢迎和好评的剧目分别灌制成唱片，趁潮剧在东南亚演出处于高潮的大好时机，源源推上市场，为潮剧营造新的热点效应。

从20世纪50年代后期开始，随着电影行业在香港及东南亚各地迅速复苏，香港东山影音剧社和其它一些影业机构，又分别找戏班、剧团合作，或从社会物色演员，然后租用当地电影片场的摄影棚，争相抢拍潮剧和潮语影片，有的甚至拿来粤语片配上潮语、潮乐，通过发展“电影潮剧”的方式，再次为潮剧在海外扩大了市场。特别是1960年中国广东潮剧团赴柬埔寨等地演出，在东南亚等地引起长时间轰动之后，又有香港多家影片(业)公司适应海外潮人对潮剧的迫切需求，与国内的电影制片厂合作，或与香港、泰国一些潮剧团的担纲演员联手，继续拍摄大量的潮剧影片，先后向海外许多国家和地区发行，在海外掀起了阵阵“电影潮剧热”，这时潮剧的海外市场借助电影载体又进一步扩大。70年代以来，随着现代电声技术不断普及，电视进入百姓家，潮汕本土和香港、泰国、新加坡等地多家音像制品公司和影视机构，更是先后为潮剧推出数以几千万计的录音带、数以几百万计的录像带和成批成批的激光唱碟影碟，这些分别录进潮剧的优秀剧目和精彩唱段的音像制品，进一步推进潮剧与影视联姻，使潮剧在新的历史条件下，大大超越时空的局限，继续在海外拓展包容广泛的市场网络，开辟了更为广阔的生存之道和生财之路。

1960年国内潮剧首次赴柬埔寨演出。图为柬埔寨哥苏玛王后向中国潮剧团团长王昆仑（时任北京市副市长）授勋。（图源：陈学希等编著《潮剧潮乐在海外的流播与影响》）

潮剧在海外流播的繁盛时期，戏班在城市戏院演出，虽处处充满机遇，同时也不断经受着欣赏水平日益提高的观众的严峻考验。特别是泰国曼谷和新加坡等地，当时潮剧的演出场所都比较集中，戏院与戏院之间相距咫尺，遥相呼应，戏班为了争取赢得观众，“戏场如战场，舞台似擂台”，彼此竞争十分激烈。因此戏班为了在演出市场站稳阵脚，“出人头地”，各自还不断在内部强化“褒优抑劣”的气氛，营造“含英咀华”的艺术，这无形中又促进了潮剧自身的改革、创新和发展。

一是开创舞台演出剧目的新局面，进一步丰富了潮剧的剧目资源。其时在城市戏院演出的戏班，出于商业赢利和艺术竞争的需要，各自都瞄准市场的动向，跟踪观众的口味，不断编演适合观众需求的新剧目。有些戏班竞相采用电影故事编演“电影新潮剧”，如《孤儿救祖记》《人道》《姐妹花》《红粉骷髅》《空谷兰》《迷途的羔羊》《都市的早晨》等；有些戏班除不断演绎今古奇观、聊斋志异、演义小说、弹词的故事编演“新传奇剧”之外，还仿照当时上海蟾宫舞台的做法，以长篇说部或潮州歌册为蓝本，编演“连台本戏”。如曼谷开始由老三正顺香班编演《粉妆楼》，一连5集，接着由老怡梨春班编演《郭子仪》，总共10集，因其吸引观众，连创票房新纪录，当时在泰国、新加坡、越南等地演出的戏班都不甘落后，皆以故事连贯、通俗易懂、排场热闹的“连台本戏”互相争雄，以致一时间“连台本戏”在东南亚各地多如牛毛，而且纷纷投观众之所好，把戏不断拉长，由最初一连5集10集，拉至20集30集，《西游记》最长156集，登台的演员也越来越多，由开始每集十几名，发展到后来每集四、五十名，这些都不断博得观众的青睐，在当地产生了很大的影响。

与此同时，由于不断受到新文化思潮的影响，及后又因抗日战争爆发，日益高涨的抗日救亡热潮激发了海外潮剧界的民族感情，因此又进一步推动演出剧目的变化革新，使潮剧舞台先后涌现出一批“摭拾时事披诸管弦”，被人们称为“新剧”的文明戏、时装戏，开始以清末民初和“二战”前后的社会现实、人物故事和海外华侨的生活遭遇作为题材，编演《七尸八命》《印度寻亲记》 《后母泪》《箍桶》《群芳楼》《双拖车》《杏仁茶》等剧目，均深受观众欢迎。抗日战争时期，有人提倡“以新事物铸入旧风格”，于是先后有《十九路军血战史》 《战地小同胞》《上海案》等剧目上演，同样脍炙人口。除此之外，以往演出的一些传统老戏，这期间也被加上“新法”，重作处理，然后改换戏名，附上“新编”的字眼，推上舞台，使演出剧目更呈千姿百态。这些，不仅大大地丰富了当时潮剧的上演剧目，还在一定程度上推动了舞台艺术的创新。当时不少戏班仿照老赛桃源班在新加坡采用立体活动布景演出长连武侠戏《小鹏儿》的做法，结合编演新剧，将以往的挂竹帘棚面和绣有瑞狮呈祥或孔雀开屏的帐慢棚面改换成彩画布景(分山野景、宫殿景、厅堂景、书房景)、硬片景和活动布景，有的还设计制作喷火、放飞刀、穿剑窗等等的机关布景，配上各种音响效果，“以光声显奇形异色娱人耳目，以布景增艳添彩呈新剧精神”，增强了舞台艺术的表现力。有些戏班在编演文明戏、时装戏等“改良新剧”时，还偏重于“用生活化的语言动作作为主要表现手段”，打破传统舞台艺术的某些旧套和规范，服装、道具又根据各自的剧情、人物增添西装、各式时装、拖地长裙、中式旗袍、高跟鞋、手提包、文明棍、金怀表、洋首饰，化妆也尽量追求贴近生活，或者干脆照搬生活的原型、打扮，并把这些与演员念白的口语化、俚语化结合在一起，使剧目呈现“写实”风格，既一新观众的耳目，又在一定程度上促进了舞台艺术的发展，特别是为潮剧创造了裘头丑、褛衣丑、长衫丑这样的新行当。

二是造就积聚了一批具有真实本领、深受观众喜爱而蜚声艺坛的艺人，包括教戏、演员、乐手等，不断增强潮剧的艺术实力。其时戏班为了在竞争中胜出，都各自在内部强化激励机制，促进优进劣汰。有些戏班为了荟萃各路精英，壮大演出阵容，还到处寻找商贾、富户撑腰，或以高息向钱庄贷款，收买人才，罗致高手，培养新秀。在戏院的优越待遇和丰厚报酬的吸引下，当时有一批蜚声艺坛的艺人，都先后云集于南洋，特别是泰国、越南、新加坡等地，分别施展各自的才华和技艺。例如20世纪初曾先后在老赛永丰班、老怡梨春班、中一枝香班任教戏、在观众中享有盛誉的林如烈，这期间便到泰国、新加坡编导《王金龙》《田七郎》《卓文君》等剧目，均受到观众好评，尤其是编导《王金龙》一剧，音乐曲调旋律锐意创新，别具一格，被誉为“如烈越”（旋律），在当时更是产生很大影响。名导演卢吟词这期间也在海外与林如烈一起任教戏，曾为中一枝香班执导《方世玉出世》《三国演义》等连台本戏，同样名闻遐迩。还有名老丑阿倪、尼姑、龙汉、阿漾、如松、松清、福海、乌必、大目等，这期间都集中在泰国、新加坡、越南、马来亚等地，演出《双玉鱼》《花田错》 《群芳楼》《滴水记》《箍桶案》《父之过》《柴房会》《闹钗》《失印》等剧目，分别以“双拗实”的唱声、宏亮的“铜钟喉”、出色的插科打诨和潮剧的丑角特技，令观众赞不绝口。名老旦洪妙，在泰国等地演出《杨令婆辩本》，同样引起长时间的轰动，成为戏班的“看家戏”“招牌戏”。再是小生广昌、应朝、光明、御雄、才顺，花旦白佛、月秋、容仙、如在，青衣松声、梨丽、贞镇、钦赐、娘心、秀琴，老生应潮、永泉等一批后起之秀，此间也先后成名，为观众留下深刻难忘的印象，由他们演唱灌制的许多唱片更是一直深受欢迎，一时间成为人们家藏户备、乐意欣赏的珍品。就是潮剧原来最感薄弱的净行，这期间经过艺人奋发图强，也有“金葫芦”“银财忠”“璇金泰”和“乌面王”景丰等先后扬名于海外。同时，戏班里还不断涌现出两福、木贤、亚乌、木合、碧华、一鸣、水仙、槐树、玉斗、安明等一批为人们所传颂的乐坛高手。有的戏班经过长期的锤炼，渐渐形成自己的特色优势，如“怡梨鼓”（指鼓点出色）、“梅正嬤”（指旦角多，而且优秀）、“赛宝曲”（指曲板、唱工优越）、“中一服饰”（指舞台穿戴多姿多彩）等。这些，都大大增强了当时潮剧的艺术实力和表现力。

三是在南洋率先建立了潮剧职业编剧队伍，有力地促进了潮剧的剧本创作和艺术创新。以前潮剧一直都没有职业编剧，这期间由于在海外演出的戏班竞相通过编演新戏来吸引观众，因此便促使编剧应运而生，为潮剧开创了增设编剧的先河，而且人数逐步增多，队伍不断壮大。仅泰国曼谷，潮剧职业编剧最多时达到六、七十人，他们多数是酷爱潮剧的知识分子，有的还受过戏剧专科学校的培训，有的是华文报纸的编辑，或华侨学校的老师，是当时潮剧在海外的演出盛况，促使他们走上以文以艺为生的道路，一些随着业务的精进，还与潮剧结下不解之缘。当时的潮剧职业编剧队伍以20世纪30年代在泰国曼谷建立的“青年觉悟社”最具影响。“青年觉悟社”是由一些受到中国“五四”运动新文化思潮影响的热血知识青年自愿组成，成立后一直受到潮籍青年侨领陈景川（1938年泰国潮州会馆成立时，荣任会馆主席）的重视，并在他的支持资助下迅速发展，成员最多时达到10多人，主要是陈铁汉、陈秋痕、苏醒寰、苏竞寰、余春渠、刘七郎、陈灵敏等。中华人民共和国成立后在国内“毕其一生，编剧逾百”，并以《陈三五娘》《牛郎织女》《海上渔歌》《妇女代表》《革命母亲李梨英》等一批剧目名闻遐迩的著名编剧家谢吟，这期间也是“青年觉悟社”的主要成员。他们以“适应时尚，编演新剧，推进对旧潮剧的改革”作为宗旨，聚集在天外天戏院的二楼，编写新剧本。原在曼谷《华暹新报》《中华民报》担任编辑的陈铁汉，当时与谢吟合作，把古装传奇剧《蝴蝶杯》改编为《可怜一渔翁》，针砭时弊，伸张正义，又有动情的曲段演唱，在曼谷连演半个月，座无虚席，为潮剧“文明戏”开了先河。后根据电影故事，与谢吟、苏醒寰、苏竞寰等合作编写《大义灭亲》《好姐妹》《后母泪》《孤儿救祖记》等剧目，也都新人耳目，连创票房的新纪录。苏醒寰、苏竞寰是两兄弟，原在培英小学任教师，来到“青年觉悟社”以后，也一直坚持笔耕，除与陈铁汉等人保持合作外，还先后以《粉妆楼》《陆氏双雄》《白菊花》《窦员冻雪》《狄青大闹万花楼》《凤凰山》等多部剧作蜚声艺坛，成为当时潮剧职业编剧的佼佼者，被人称为“二苏”。谢吟因童年饱尝过军阀混战的动荡之苦，青年时期又经历“五四”运动，对提倡民主、科学、弃文言改白话的革新均有所感受，因此到泰国后誓不习商而投身编剧，当时除与陈铁汉等人合作外，自己还编写了反映商人奔波之苦的伦理剧《五子泪》等。刘七郎编演的《吴汉会母》《黛玉葬花》《渔侠自叹》等剧目，也同样很受欢迎。

当时，海外还有一些不属“青年觉悟社”的编剧，如孙炎章、余受益、尹声涛、苏五郎、吴梦尘、许金德等，这期间也有很出色的表现。孙炎章原是中一枝香班、老源正兴班演员，后分别担任老梅正兴班、老怡梨春班编剧，他写的戏如《刘璋下山》《蓝翠英问土地》 《桃花寨》《打花鼓》《司马强复国》等，也很吸引人。余受益原是汕头市第四小学高级部文史教员，饶平黄冈中心小学校长，在校时就曾组织“海燕剧社”，编演潮剧《花木兰》《梁红玉》《梅娘》等，后旅居泰国，又仍一直从事潮剧编剧工作，到逝世时的1971年止，在曼谷住了30多年，编写剧本100多部，尤以《西游记》 《夫人城》《元宵案》《崔鸣凤》《大明奇侠传》《凤还巢》等深受欢迎，在当地被誉为“才华超群”的编剧家。尹声涛是上海人，初随上海一个剧团到泰国演出，剧团走时留在曼谷任编剧，他编演的《济公活佛》《封神榜》《西太后》《婚变》等剧目，因较多吸收了上海“连台本戏”的表现手法，还与灯光师、布景师合作搞机关布景和幻彩活景，促进舞台艺术的创新，也取悦观众于一时，产生较大的影响。苏五郎编演《三请樊梨花》 《薛仁贵回窑》等剧目，同样盛演不衰，长时间受到观众的好评。当时职业编剧编演的剧本，总的都给潮剧舞台造成“戏出一新，风格丕变”的景象，对潮剧在海外的生存发展，乃至整个潮剧艺术的振兴和开拓，都有较大影响和推动作用。

四是冲破潮剧原有一些陈规陋习，开创男女同台演出的新局面，在一定程度上解放和发展了艺术生产力。旧时潮剧演员，绝大多数都是由未成年的男童担任，统称“童伶”。这种以童伶扮戏的做法，也为移居或新建于海外的潮剧团所保留，童伶被称为“子弟角”。戏班里除“四柱”——乌净、老丑、老生、老旦通常由成年人扮演外，小生、花旦、青衣等角色都是由“子弟角”担任。在相当长的一段历史时期，戏班立足本土，往返于东南亚，“子弟角”大多随戏班流动，随戏班出洋，由教戏先生执教，成熟者便出台演出。及后多是托人从潮汕收买贫苦人家10岁左右的小孩，带往海外接受短期培训，然后登台表演。他们进入戏班以后，只能待在戏馆里接受严格的训练，谁也不能外出，起居一概由亲丁负责管理，睡觉是总铺（即在一块木板上面放几张草席，几个童伶挤在一起睡），洗脸一桶水众人共享，洗澡也是众人站成一排，由亲丁拿一桶水泼过去，让各人洗自己的身体。戏班为了防止“子弟角”逃跑，上下台都由亲丁带领，上厕所也要亲丁监护。有时“子弟角”偷睡、逃跑，或在演出时出错，都要受到严厉惩罚。有的戏班为让“子弟角”日以继夜登台演出，甚至公然引诱他们吸鸦片，早早就染上了毒瘾。“子弟角”在戏班里生活奇苦，即使有一定的艺术天赋，扮演过讨人喜欢的角色，但一旦随着年龄的增长，声带发生变化，声音变粗变硬，成为“过时演员”“退流戏仔”，也就一了俱了，能在卖身期满以后被继续留下来当“老戏”（改扮丑、净、婆角，或做伴奏、后台工作），或提升为教戏的，百无一二，大部分都要被戏班逐出，幸运的被戏迷或富人收养，多数都得流落街头，在异国他乡捱无业之苦。这种情况，新加坡英国殖民当局华民政务司在20世纪20年代就已有所觉察，后召集老赛宝丰班的“子弟角”进行查验，证实他们在戏班均痛遭虐待，因此着令所有的潮剧戏班停止演出，这一措施使戏班立即陷于绝境，当时潮州八邑会馆为使戏班免于沦散，遂于1931年选派代表前往坡督府和华民政务司求情，并答应成立潮剧监督委员会，负责监督所有的潮剧戏班不再使用“子弟角”演戏，演员一律改由16岁以上的人担任，戏班都得照此办理，然后才准其在新加坡继续营业。20世纪30年代中期，泰国曼谷也有人看不惯戏班虐待“子弟角”，将情况反映给当地政府，又恰巧1937年老梅正兴班发生一起“子弟角”忍受不了戏斑的虐待，在耀华力路和乐戏院跳楼殒命事件，因此曼谷当局立即下令恢复“子弟角”的人身自由，并宣布所有的潮剧戏班一律不准再聘用16岁以下的儿童演戏，这同样大伤戏班的元气，使一度笙歌拂天的耀华力路顿时停锣息鼓。当时戏班为了继续生存，也只得按照当局的规定，改聘16岁以上的女青年（男的居多处于变声期，嗓音粗哑，不便胜任主角）来顶替“子弟角”演出。这一来，戏班的人员结构便发生很大变化，并在海外率先开创男女同台演出的新局面。有的地方，戏班通过整顿，还先后废除班主权力尽握的封建专制管理，班内禁止体罚，演员改为聘用，并可自由换班。这些，都有利于演员更快成长，因此促使一批年轻优秀的女演员脱颖而出，例如当时老梅正兴班的柳莺、金凤，老宝顺兴班的巧英、巧鸾，以及赛凤、艳秋、珊凤、淑娟等等，都先后成为红伶，一时间风靡于南洋。巧英因戏路宽阔，“扮为武生，很是威武，扮为花旦，温柔可人，扮为流氓歹徒，也是出色行当”，当时中一枝香、老梅正兴、中正顺兴班都曾分别许以钜额的“白食金”，或以加薪、暗赠首饰等手段，想从老宝顺兴班撬去，使她红极一时。巧鸾当时在《孟丽君》中饰演孟丽君，几乎达到家喻户晓的地步，后患病逝世，戏迷们都深为痛惜，许多人自发骑着电动单车前往义山为其吊丧送葬。珊凤、淑娟因扮相出众，表演过人，双双被人称为“衔泥燕”，后来还进入影视圈，成为“双栖演员”，与香港著名潮剧演员陈楚蕙、方巧玉等合拍《孔雀东南飞》《白骨美人》《烈女报夫仇》《火烧陈友谅》等一批潮剧潮语影片，都很受欢迎。这些，无疑是潮剧历史发展中的一种进步，在一定程度上促进了当时潮剧艺术生产力的解放和发展。

（声明：本栏目涉及内容仅为作者个人观点，供学习交流之用，不代表本馆立场。）

编排｜刘婕妤

校对｜罗洁楠

初审｜庄庆生

终审｜陈少冰