穆桂英挂帅经典唱段猛听得，穆桂英挂帅悠久

1959年10月初，梅兰芳在北京正式演出了京剧《穆挂帅》。他说:“我很喜欢这部剧。中年的穆桂英很适合我现在的表现条件。同时有两个纪念意义。首先是庆祝新中国成立十周年，也是纪念我入党。”这也是他艺术生涯中的最后一部作品。戏曲评论家、梅兰芳先生的秘书徐济川曾写道:“《穆的咏叹调》由徐兰老(徐兰沅先生)和梅兰芳先生设计，姜凤山胡琴和于化龙二胡伴奏。这是梅派的最后一部戏。它以醇厚凝重的唱腔、洗练华丽的打击乐，浓缩了穆的气度，成为梅戏的结晶文章中提到的徐兰沅先生是我的曾祖父。

1959年春天，玄武门外永光寺中街3号徐宅门口，一直停着一辆黑色轿车。据我奶奶说，梅兰芳先生那几天经常来我们家。梅先生拿着剧本，和我曾祖父在正房设计了《穆挂帅》的唱段。我们聊了半天，然后赶上饭点就在我们家吃晚饭。曾祖父兴高采烈的时候，自己做饭炒几个菜，我奶奶帮着做，有时候全交给我奶奶做。梅先生从不挑食，做什么都吃。

你可以随便吃，但艺术绝对不行。每一扇门，每一首咏叹调，都必须被不断地审视。梅兰芳在《舞台生活四十年》一书中写道:“1959年春，我编曲《穆挂帅》，与先生一起琢磨唱腔。有人建议穆在神坛上登台表演，在幕布中唱出导盘再出来，穿蟒、倚、持旗、持鞭，唱原板“绣甲跨鞍整顿干坤”。我们可以把鲁花河“入唐营”的曲调放在“纠干坤”上。徐先生表示反对。他说:‘你听广播，很容易碰到这个腔，这个腔已经用滥了，不符合穆桂英大元帅的身份。’我同意他的看法，所以我们考虑该剧的基调，端庄大方，不花哨，着重表现穆的大将风度。”这段话值得深思。借鉴别人的艺术，不要生搬硬套，还要量体裁衣，用得其所。

我的曾祖父能够和梅先生合作28年。最主要的原因是他们的艺术观一直是一致的。在创作新唱腔的问题上，我的曾祖父认为，梅老师的唱腔之所以韵味十足，不仅是因为发音真实，旋律优美流畅，还因为它能理清人物的情绪，加深情感。如果把唱腔和发音紧紧绑在一起，结果只能是一个没有圆腔的直字。

创新要创新，要创新，但也要尊重人的欣赏习惯，逐渐变新，在原有的基础上寻求新的生命。在创造新唱腔方面，曾祖父建议新唱腔应该是“既有新朋友初次见面，又有老朋友再次见面”，即在人的听觉习惯之内创新，在通常的规则中中立。

《穆·桂英在指挥》有一个精彩的“印刷”。该剧的人物设计充分体现了梅先生非凡的艺术创造力。梅先生认为，在这个场景中，穆一直不愿意出去打仗，然后她被鼓声所激动。应该有个过渡，不然就太生硬了。有必要增加一个场景来展示穆的思想活动。那时候我爷爷徐远山是梅戏团的团长。梅老师把自己的创作意图告诉了我爷爷，希望能从武生的剧作中找到一些可以借鉴的动作。我的祖父与《复仇》中史文恭在一场战争后回到营地时低着头揉肚子的姿势联系在一起。为什么不借呢？因此，建议梅先生采用《九锤半》锣鼓经典，并为梅先生设计了一段舞蹈，展现穆思想转变的复杂过程。什么是“九锤半”？是京剧、武术中的一种锣鼓经，专用于无台词表演，常用来表达剧中人物迷茫时的思考和彷徨。

梅先生善于挖掘地方戏曲中的宝贵财富，善于借鉴姊妹艺术。他在移植地方戏的同时，不断丰富和创造地方戏，使之适应京剧的表演风格。就像他说的“无论哪种艺术，都要广泛吸收营养来充实自己”。在声乐设计方面，善于借鉴传统，尊重京剧音乐欣赏的听觉习惯；在人物造型设计方面，他善于借鉴不同领域，做到了“武功唱”，用有限的动作准确塑造人物形象，充分表现人物的内心感受，真正从人物出发，而不是单纯的卖弄技巧；在选剧上，梅先生善于自知。穆的老有所养、老有所为的精神，与晚年的梅先生产生了共鸣，也符合当时梅先生的身体状况。创作一部经典剧目，要有优秀的创作团队，要潜心创作剧目本身。当剧目成为经典，创作者自然也就成为永恒。(徐伟)