宫崎骏千与千寻的深度含义，千与千寻那是什么世界

1997年的《幽灵公主》是“宫崎骏站在世纪末的历史视点上而创作的现代神话”，同样也是烙着宫式自然环保标记的典型的魔幻现实主义风格的作品。

在这部作品中，宫崎骏在角色的设置上充分运用了宫式魔幻手法，如片中众多的森林之神们——主宰自然生死的万物之灵麒麟神、收养了人类弃婴幽灵公主桑的白狼神、被阿席达卡射杀的猪神以及其他的诸如树神、山犬神等等神灵。

在影片的最后，宫崎骏更以充满神奇的跨越生死、形体的变幻等魔幻情节与场景，来表现作为自然之神代表的麒麟神在头颅失去与重新寻回时，引起的自然界前后不同的巨大变化，再次借助宫式魔幻手法的生动性来告诫人类：只有在与自然的和谐相处中，人类才能生生不息、世代相传下去。

如果说《风之谷》、《天空之城》、《幽灵公主》是三幅色彩浓烈、笔墨沉重细致、构图严谨繁密的工笔重彩巨作的话，那么，1988年的《龙猫》则就是一幅色彩明快、笔墨轻松、构图简洁、工写兼具的小写意画作。

因为，虽然同样是反映自然环保主题的魔幻现实主义作品，同样是宫式魔幻手法的运用，前者美则美矣，然过于阴暗、暴力的场景与色调都太沉重了些，而后者的明快则使观众在观看时要轻松愉快了许多。

《龙猫》中那憨态可掬的龙猫，天真活泼的小姐妹、清新安宁的田野乡村以及黑夜中散发着温暖黄色光芒的神奇猫形汽车等，彻底唤起了每一位观众曾经拥有过的那无比洁净美好的童话思维。

在宫崎骏对“龙猫”这个角色的设置上，尤其体现了其民族文化的背景。这个神奇的生物并非宫崎骏的首创，其原型取自日本古老的传说。

日本传说中的龙猫能带给孩子们快乐和幸福，但只有心灵纯净的人才能见到它。宫崎骏发挥了他天马行空的想象力，将传说中抽象的龙猫形象变成了既憨态可掬又灵性十足的具体形象，使得观众产生了一种既熟悉又陌生的真幻交融之感，这种真幻交融之感也正是魔幻现实主义作品的一个重要特征。

虽然《龙猫》同样未离环保主题，但在这部作品中，宫崎骏没有运用魔幻手法来表现人类对自然触目惊心的破坏、也没有表现物质社会中唯利是图的嘴脸、更没有充满忧伤恐怖的死亡；

有的只是青山绿水的乡村、简单真诚的乡亲和带给人快乐幸福和希望的龙猫，还有朴实宁静的小乡村在龙猫居住的那棵参天大树的默默守护下的安详与宁静。

“《龙猫》用魔幻现实主义手法把乡野传闻变成现实，塑造的是一个陌生的具有神奇色彩的梦中日本。”

我们无法否认，在当今这个人与人之间因为自私、功利、拜金而早已显得隔阂、冷漠、无情的社会里，我们孤寂麻木的灵魂面对着片中那憨态可掬的神奇龙猫、面对着小米姐妹美好纯真的童年时光、面对那满布着清泉小溪、宁静朴实、无忧无虑的乡村生活时，我们才蓦然惊觉我们的赤子之心原来并未消失。对此，我们怎能不感叹宫崎骏魔幻的神奇？

当片中妹妹小米爬进树洞发现了沉睡中的大龙猫时，观众对此定会产生似曾相识的感觉。是的，在宫崎骏的魔幻现实主义作品中，在他运用的诸多魔幻手法中，时空交错这一魔幻手法存在于他的每部作品中。

我想，童心未泯的宫崎骏，在他的现实与梦想世界之间，一定认为一直都存在着这样一个充满神秘色彩的与不同世界往来的对接口吧？一定认为在这样的幻境里，现实社会里一切的不可能在这里都能变为现实吧？

所以，在他的笔下才有了如同《龙猫》中的大树、《风之谷》中腐海下的森林、《千与千寻》中的油屋浴场等这样一个个真幻交融的魔幻世界。

如果就宫崎骏作品具有的博大主题及宫式魔幻手法特征的展现来看，那么，不管是《龙猫》还是其“人类生存三部曲”的《风之谷》等作品，其都逊于宫崎骏2001年的作品《千与千寻》中对上述特征的显现。

尽管宫崎骏自称其《千与千寻》只是一部“简单的人讲的简单故事”，但《千与千寻》普通平凡、熟悉简单的故事架构由于宫式魔幻手法的成功运用使之也不平凡起来。

其创下的近22亿人民币的票房收入及其获得的对动画作品几乎所有世界级奖项，都表明了这部充满魔幻色彩的动画决不“简单”!甚至可以说，其在动画界创造的辉煌本身就已有了某种神奇的魔幻色彩。

在这部影片中，宫崎骏将宫式魔幻手法可谓运用到了极致，其离奇的情节、浓郁的传奇色彩，在构成一个奇妙异度空间的同时也形成了其特有的亦真亦幻的审美效果。

宫崎骏充分发挥了其天才的想象力，从日本文化、民俗和传说中得到此片的艺术创作灵感，再充分借助其对西方魔幻文学、东方民族神话传说的熟知，运用宫式魔幻手法打破常规，在此片中将现实世界的一切不可能变为了可能。

一部《千与千寻》不仅是宫式魔幻手法与其博大主题思想最完美的一次结合，也是宫崎骏为我们将魔幻手法具有的诸如时空交错、形体变幻、东西方神话传说的结合、虚幻世界对现实世界的隐喻等特征进行的一次全方位生动演绎，更是其对日本传统民俗神话传说的一次集中展示。

因此，笔者认为，《千与千寻》是不同观众了解宫式魔幻手法的最佳途径。而只有在对宫崎骏《千与千寻》中的宫式魔幻手法有了了解之后，我们才能明白其对受众的审美接受会有怎样的影响。

宫崎骏在谈及自己创作《千与千寻》的缘由时曾说道：“有时，我忽发奇想：一个专为神仙而设的浴场必定更为有趣——现今的神仙们日理万机，大概也想偷得浮生半日闲吧。”

宫崎骏此言实际上也表明了其从一开始就已为《千与千寻》的故事架构奠定了浓郁的魔幻基调。

影片讲述的是，千寻一家在穿越森林时，意外地发现了一个随处可见美味食品然又空无一人的神秘小镇，禁不住美味诱惑、并且自认只要吃过付钱就行的千寻父母，无视千寻的再三劝告未经食物主人的同意就不管不顾地开怀大吃起来……结果，弱小的千寻只能独自承担起拯救因贪婪而受到神灵惩罚变成猪的父母回归人类世界的重任。

这样一个简简单单、耳熟能详的“孝女救亲”故事，却因宫崎骏异于常人的想象力，被其以全新的面目为观者展现出了一个充满神奇的魔幻世界。

与此同时，观众也从中获得了极高的审美愉悦。《千与千寻》中的角色设置上，如各色神仙精灵们，就充分体现了宫式魔幻手法所具有的浓郁的民族文化特色。因为这些魔幻角色的形象并非宫崎骏的原创，而是“宫崎骏对日本传统文化题材的再发掘与再创造，这些妖怪形象都可以在日本民间传说中找到其出处，各有其性格和来历”。

只有民族的才是世界的，“《千与千寻》处处表征着创作者从日本民俗与民间传统神话中搜寻素材，汲取日本文学和艺术中的优良传统，展示出复杂多样、神秘莫测的日本文化。”众所周知，环保主题是宫崎骏作品共同的主题，在《千与千寻》中也不例外。

但除了“环保”这个宫崎骏作品永恒的主题外，宫崎骏在《千与千寻》中还表达了诸如现代人自我的迷失、人与自然之间的相互救赎等主题。不管是什么样的主题表达。

在《千与千寻》中，湖神小白龙是千寻在幻境里最重要的朋友。就宫崎骏对《千与千寻》的故事情节而言，千寻的种种奇遇也只能设置在“油屋”这样一个非真实的虚幻世界中。

因此如何将作为普通人类小女孩的千寻从现实世界转换到这虚幻的魔幻世界里，就是宫崎骏在情节发展中首先要处理的问题。于是在这里，宫崎骏运用宫式魔幻手法为千寻安排了一位来引导其进入魔幻世界的角色---白龙。

在受众的审美期待上：我们已知，在受众的审美接受过程中，首先要使受众对作品拥有一定的审美期待后，才有可能进行随后的系列审美接受活动。在动画《小倩》问世之前，1989年，同为徐克导演的、由香港影星张国荣与王祖贤主演的真人版电影已经大获成功，并成为了魔幻题材影视作品难以跨越的经典之作。

因此，受众对于动画作品《小倩》，即使知道动画在魔幻手法运用方面具有着天然的优势，但由于真人版作品已形成的巨大影响，受众对其可能带来的视觉享受方面的期待也减弱了。

如此，对于早已熟悉的《小倩》故事架构、叙事的手法，在审美期待的层面上就已经比《千与千寻》差了很多。

在魔幻手法的具体运用上：对魔幻手法具体运用的不同，笔者以为，这也是二者大相径庭的一个重要原因。与宫崎骏相较，徐克缺少的就是宫式魔幻手法具有的那种本民族文化传统的创作背景。

仅以二者在角色形象的创设上体现出的差异来看，《千与千寻》中宫崎骏对魔幻人物的设置，例如汤钱婆婆、河神、白龙等这样的神仙鬼怪们都可以从日本传统的民间民俗传统文化中找到其来源。

因为，受众的审美接受过程是一个复杂的心理交流过程，宫崎骏笔下各式神仙鬼怪们具有的这种民族文化背景，对东方观众来说在审美接受过程中易有亲切之感，对西方观众也在其熟悉的手法中找到一种新鲜感，因此能满足不同受众的不同审美需求；

《小倩》虽说也是取自中国传统的文学题材，但从其中的魔幻角色的设置上，我们很难看出其具有的中国传统民族文化背景，无法知其来源，且在造型上其还具有一种浓烈的东洋味。这些“陌生”的神仙鬼怪们，首先在本国受众的审美心理上就产生了一定的障碍。受众同样的心理也体现在对二者在时空架构的设置上。

都是真幻交融的时空设置，宫崎骏《千与千寻》中的真境就是日本当代社会，其幻境同样也充满了现代气息。白龙这种生物本就是东西方尤其是东方传说中的神灵，是源于古人的神话创造，并不存在于现实世界之中。

因此，小白龙体现出存在于虚幻世界里非真实生物的魔幻特征，同时又体现了宫式魔幻手法中所具有的“民族文化背景”的特征。因此从宫崎骏对白龙这个角色的设置里，我们可以看到宫崎骏曾经说过的他的作品首先要有“民族文化的背景”。

参考文献：

蔡春华著 观事与想象——民间故事中的日本人 宁夏人民出版社2005年版丁莉丽著 视觉文化与语境中的影像研究 中国电影出版社2007年版宫承波著 动画概论 中国广播电视出版社2007年版