探究1980年代的电影特写，了解特写镜头在电影中具有怎样的功能？
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现实主义有几十多种定义，但不管如何，有一点可以确定的是，现实主义是以尊重现实，以现实为题材的一种艺术观念。
电影自一诞生就和现实主义有着密切的关系，这在中国也不曾例外。
因为纪录运动是电影的最基本能力，也是最容易被人发现的特点，这在早期对电影的命名就可以看出来。
如活动影像、影戏，因此纪录现实的景象、模仿戏剧戏曲就成了早期电影自然而然地学习功课。
运动符合人类的经验感知，不管是理性主义还是经验主义哲学观，也不管是宿命论还是机械论，它们的最基本假设都是设想存在一个开头与终点，并且宇宙在某种规则之下运行。
只有在此设想之下，人类的理性才能发挥作用，逻辑才获得了独尊的地位。因此，运动允诺因果联系，并且总是被当作一种线性的展开，在此基础上世界万物的有秩序的运动就有了合法的逻辑保证。
既然世界万物是有秩序地，遵循着某种规则，那么人们对其进行描述与阐释时，也必然要遵循叙事的原则，对所描述的事件进行特定顺序的安排。
现实主义的艺术观念秉持的信仰就在于它相信通过艺术手段可以抵达有秩序世界背后的本质规则。
可以说亚里士多德对悲剧的定义：对一段动作的严肃完整的模仿，就成了这些哲学观念的下的典型产物，尽管两千年以来，对于艺术的定义不计其数，但万变不离其宗。
到了现代随着电影的发明和大规模的传播，对于电影的基本认识也首先是从它的运动特性开始的。
德勒兹用运动——影像这一概念来指称现实主义电影就是在强调这种哲学观念对新生事物的惯性认识。运动——影像在全世界都获得了统治地位。
情境触发行动，行动反馈情境是这种影像模式的最基本特征。
在情境与行动之间，情境永远都是第一性的，行动即使主动去引发情境的变化，但旧情境一定是先验的存在行动当中。从这一点上讲，时间——影像诞生前的所有电影都是运动——影像。
而现实主义影片就是运动影像的典型体现。
因为以现实为题材，以现实生活中的人物为对象，或者以现实人的情感逻辑为依据，以幻想性事物对象都属于规定情境中的规定动作，不管内容多么荒诞离奇、天马行空，都能被人们的理性所理解和情感所接受。
因此不管是技术主义传统如经典好莱坞叙事传统，还是现实主义传统如中国1980年代前半期的电影，它们都可以被归类到德勒兹意义上的运动——影像模式。
新中国建立前电影的现实主义都和救亡图存、启蒙国人、改良社会的话语联系在一起，电影被当作一种社会教育工具。
新中国后，电影受苏联社会主义现实主义影响，更多的把电影当作一种社会宣传工具，尽管不是单纯的作为政治政策的图解，但也和政治保持密切的联系。
革命成长主题、忆苦思甜模式、社会主义建设理想则是这种现实主义的基本特色。文革时期的电影，走向了现实主义的极端——反现实主义。
所有影片都要遵循三突出原则，即：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。
正面人物必须是伟光正，反面人物低矮小，这种试图将一切情节和人物简化的行为，反映的是一种极端实用的思维，践行一种狂热的斗争哲学，借助的却是革命理想的假面，把所有人纳入到同一种模式之下进行规训。
从影像形态来说就是将情境抽象化，将行动模式化。
到了1980年代，现实主义再一次复苏，只不过这次的现实主义潮流受到了西方现代主义的冲击，出现了某种变异和革新，这在前文中已经做了具体的分析。
1980年代前半期的电影特写都可以归类到容貌特写，这里的容貌不单单指人的脸部，而是指所有呈现出人的日常情感的事物。
德勒兹称呈现人的日常情感的事物为容貌化，本文为了行文方便一概称之为容貌。
之所以把这个时期的电影特写归类到容貌特写是因为前文已指出它们都基本属于运动——影像中的行动影像形态，只不过是在不同程度上进行了微小的突破，分别化身为回忆影像或者梦幻影像。
行动影像符合感知运动模式，就是说影像在感知动情中触发行动反馈，这种感知是对确定事物的确定感知，引发的也是确定的情感的类型，触发的也是符合情感期待的行动。
因此，容貌特写必然会有三个功能即体现个性、社会识别、沟通交流。任何容貌特写都暗含这三个功能，只不过有时候某项功能特别突出。
通过特写可以很容易地呈现情感主体是一个怎么样的人物，拥有什么样性格。它的社会身份也规定了他的样貌呈现形态以及呈现什么的情感。
拥有不同情感状态和样貌姿态的人和他人交流的方式也是不一样，每一种人都有它特定的交往方式。
当一部影片中的容貌特写着重表现人的个体性时，呈现出的情感必然是细腻微妙的，因此容貌反而有可能是一种内敛式的状态，极端状态下甚至是平静无波的，因为所有情感的交织会让整个脸部陷入纠结与矛盾，面部轮廓线在复杂运动中趋于动态平衡。
此时的情感主体在与他人交流时要么反复无常，体现出交流方式的多变性，要么陷入自我封闭，拒绝与任何人沟通。
当一部影片的容貌特写着重于情感主体的社会身份时，呈现的情感将会是固定和符合文化规范的，因此容貌反而有可能是一种强度性容貌。
极端状态下就是一种充沛的激情和蓬勃的活力，因为处在某种社会身份的情感主体，他的情感更多的是这种社会身份赋予的，他无需考虑情感的合理性，只需把这种情感扮演好，释放出来即可。
故而情感主体的面部轮廓舒缓进而有向外扩张的趋势，他人可以轻易读懂他的脸部表情，交流变得简便，交流方式也会遵循有迹可循的规则和惯例。
在《枫》、《甜蜜的事业》、《喜盈门》中人物的情感总是充满激情和活力，他们每个人都处在社会给安排好的位置上，装扮着这个身份所应有的情感状态，人物之间沟通清楚明了，解决问题干脆直接，好坏人物清晰易分，不存弧形人物性格的发展和灰色情感地带。
从影像形态角度来讲，行动主体对于情境的召唤总是抱有极高的热情，给与积极的反馈，二者之间形成一种封闭的情感反馈系统，这是对社会秩序的认可和不容质疑，也是对现实毫不犹疑地接受。
在《生活的颤音》、《邻居》、《小街》中人物的情感复杂多变，如《小街》中的女主在开心的同时突然悲从中来，放声痛哭。
这是因为女主处在一个与社会身份暂时脱节的位置上，个体独立于社会秩序的对立面，她没有确定的情感可以装扮，只有私己情感的来无由去无踪。
这些影片中的人物没有绝对的正义与邪恶，所有的情感都掺杂了灰度，人与人之间的交流并不是畅通无阻，而是欲言又止，欲说还休，社会身份总是处在崩溃的边缘。
从影像形态角度来说行动主体不能即时回馈情境，对情境有一种犹疑的态度，行动与情境之间的链条处于绷紧状态。这是对社会秩序的质疑与反思。
而在《乡音》、《城南旧事》这类影片中，人物的情感趋于平和，甚至情感“退化”，人物退行到幼稚状态，对周围的一切充满好奇，这时的情感内敛收缩为一种无，呈现出一种纯善，一种人之四端的发源处，而这也是中国文化中所建立的个体性的根基。
从以上特写可以看出，容貌特写在1980年代有两个维度，一个主要展现个体性的情感，另一个着重于社会性的情感，但不管是个体性还是社会性，它们都以社会为参考系，只不过是个体性情感的特写以反思为标志，社会性情感以互动为标志。
容貌特写实际上是在两个二律背反的问题间纠结：个体性相对独立于社会身份并能重建交流模式，社会身份决定了个体情感的来源与呈现并规定了交流的模式。从这一点上来说，这也是现实主义艺术观念的二律背反问题。
现实主义发源于西方19世纪浪漫主义之后，部分的来自于浪漫主义，部分地反对浪漫主义。
它与经验科学的发展有密切的联系，当时的欧洲牛顿经典力学确立了自然的法则，蒸汽革命、工业革命接连蓬勃发展，达尔文的进化论让神学破产，人第一次获得了对自己来历的清楚认识，一系列影响人类进程的事件让科学的观念深入人心。
上帝不掷骰子，世界是普遍有联系的并且按照某种规律有序的运行，不存在什么先验真理。通过齐一律和因果律，人类可以认识这个世界。
只要在无数事例中被发现为真，并且还从未被发现是错误的，那么它就可以作为具有普遍性的规律被暂时安全地接受下来。谈论康德的物自体、先验真理是没有意义和必要的事情。因此以新柏拉图主义为理论资源的浪漫主义逐渐衰落。
那么，既然自然科学的对象是自然，社会科学的对象是社会，那文学艺术的对象又是什么，成了当时人物思考的对象。
受文学研究的历史方法的影响，丹纳认为艺术是种族、时代、环境的产物。
任何文艺作品都诞生于这三个维度的参考系当中，也只有把他们放在这样的参考系中，作品才能得以被理解。
小说家应该像经验科学家一样，从观察人们的行为方式开始，试图理解他们——这是现实主义理论的基础。
在此意义上，现实主义从一出现就和经验主义哲学观念密切相关。这也是德勒兹用感知运动模式下的运动——影像指称所有现实主义电影的原因。
因为他要反思和批判的正是以经验科学为背景的现代西方社会所面临的危机。以经验主义作为知识论基底，以经验科学为工具，人类取得了举世瞩目的成绩，人类文明实现了跃迁式的发展，但也给人类带来了沉重灾难。
两次世界大战，颠覆了人类对科学的美好期待，也迫使人们追问经验科学成为一种不可置疑的权威将意味着什么。
福柯更是直接宣布人死了。现实主义作为一种艺术观念，因其始终与经验科学保持的密切关系，就成了西方现代哲学家思考的对象。
更为重要的是，百年电影史，恰好经历了两次世界大战，见证并参与西方现代哲学的兴起。
而影像因其异于代表着逻各斯中心主义的语言的特征，理所当然的受到了德勒兹的青睐。从中国传统文论的角度来讲，现实主义这一来自西方的概念，自进入中国就和中国传统中的儒家文艺思想发生了联系，因为它们有天然的亲近性。
这是因为传统知识在自身系统中自始便以自然经验为基础，其内容也包纳了大量经验性知识并对其作出相应的分类，在此意义上，其知识性质与西方自然科学具有相容性……
传统知识谱系通过自我否定彻底转向科学，不但在自然科学的层面上引入西学的方法与学科建制，而且在人文社会科学研究领域同样走向科学化，既有外在必然性，又有内在可能性。
传统知识体系以经验事实为知识标准，以经世致用为知识价值。
儒家重现世，主张积极主动的介入现实社会，以天下为己任，而要做到这一切，个人修养就成为关键所在，孔子认为君子兴于诗、立于礼、成于乐，文艺对人的品德修养具有一种特殊的作用，它可以陶冶身心，教化人民，美刺时政。
因此文艺在两千多年的中国社会中一直发挥积极的介入作用，文章为时为事而著的态度也就屡见不鲜了，因此现实主义作为一种艺术观念在中国取得推崇就变得理所当然。
对于1980年代前半期的电影导演来说，现实主义不仅是融入血脉的文艺观念，也是党和国家试图恢复社会主义现实主义文艺方针的政治要求。
现实主义遭到文革的破坏，因此反思文革从某种程度上来说就是恢复新中国十七年电影的荣光。
既然感知运动模式下的容貌特写呈现的情感是在一对二律背反问题下的纠结，那么现实主义也存在这种二律背反的问题。
事实上这就是感知运动模式自身的缺陷，也是现实主义背后的经验科学乃至中国传统儒家文艺观的问题所在。
运动影像可以说是对现实的忠诚模仿，而容貌特写就是对现实情感的忠诚呈现。
现实就是唯一的真实，至于现实为什么如此，则被悬置起来，成为现实主义乃至经验科学避免回答的问题。
现实主义就不可避免地陷入相对主义。