影张艺谋影评解析，张艺谋导演的《影》
纵观华语电影的百年发展历程，中国电影借助对传统戏曲的借鉴和表现，逐渐形成了独特的风格韵味。
“影戏观”对中国电影的创作方式和创作风格有着深刻的影响，很多文章对中国电影对戏曲“戏剧性”的继承进行研究和思考，笔者从电影的景观创作对中国戏曲美学风格的继承和发展这一角度进行分析，试图总结中国电影符合民族性逻辑的东方式表达方式。
电影屏幕上充斥着各种各样的景观，电影学中“景观”一词最早出现在法国情境主义代表人物居伊·德波的《景观社会》一书中，德波认为景观是一种可视且明显具有主体性和目的性的“表演和作秀”。
这一概念由此延伸进入电影，屏幕上的景观是在现实景观的基础上经过选择、提炼、转化、发展而来的，不仅体现着电影风格，也承载了创作者的主观表达。
不同导演对电影景观的选择迥异，如费穆镜头中的草木皆情、张艺谋早期作品镜头中的激情野性、贾樟柯镜头中的朴素真实、王家卫镜头中的城市浮华等。
《影》延续了张艺谋一贯的精雕细琢风格，展现了东方美学中清纯、含蓄、朴素和简约的神韵。
该片在向传统戏曲借鉴方面所付出的努力，为实现具有东方韵味的中国电影的景观创作，提供了新的思路和表达方式。
一、在含蓄节制的景观中蕴藏意味
中国戏曲舞台布景受中国画的影响，讲究写意留白、虚实相生，主张的是“有心造境”，因此中国戏曲舞台的基本特点是“虚”“空”。
传统戏曲表演讲究“唱念做打”，为避免布景遮挡观众视线，再加上中国古代文人重神轻形的审美追求等原因，戏曲舞台利用一些极简的道具来代指现实世界，并逐渐形成了“空台艺术”。
也就是说戏曲舞台布景基本是不用实景的，舞台环境的建立主要以人物的活动为依据，离开人物的活动，环境不过是一个抽象的空间。
“整体舞台艺术构思要求洗炼、概括，切忌形象堆砌。
‘写意是为了写情'，要情景交融，突出意境。
舞台空间要留有余地。
要‘计白以当黑'，才能尽最大可能去激发观众的艺术想象。
”102戏曲舞台布景最基本的特点是虚拟性和象征性，即通过虚拟的景物、象征性的道具，加上人物动作所营造的气氛，调动观众的生活经验，使观众能够理解场上的表演。
“大多数戏曲作品中，往往是登山涉水，走马行船，上楼入室，空间表现上几乎穷尽了现实生活的各个方面。
《长生殿》《柳毅传书》《张生煮海》等剧本则更是显现了瑰丽神奇的天上宫阙、玲珑富丽的水中龙宫，使戏剧空间表现出一种无所不包的、丰富多彩的艺术世界。
同时，我国古代戏曲在表演上又是以身带景，空间随着人物的变化而变化，演员也可以通过个人的唱念做打等综合技艺在不下场的情况下不断变化空间，使戏曲空间不断改变，如水一样流动不居。
”
比如，当花木兰在舞台上绕行三圈，观众仿佛就能看见埋伏的千军万马。
在这样具有高度虚拟性的表演面前，舞台布景也像中国画那样，以空灵的留白来激发观众无尽的想象。
电影《影》中的景观整体呈现出一种含蓄节制之感，影片将中国戏曲舞台虚实相生、以人为本的核心艺术追求移植到了电影创作之中。
张艺谋无疑是国内较擅长拍摄大场面的电影导演之一，就连之前褒贬不一的《长城》中的场面戏也得到了公认的好评。
然而，在《影》中我们没有看到以往他拍摄古装大片的必用手段和不二法门———宏大场面。
这次他尽可能地压缩场面、简化场景、回归淳朴，从故事和人物出发来吸引观众，力图避免过于浮华的外在包装冲淡故事本身的意味。
大道至简，艺术的至高境界一定是素与简，正如黑格尔所言，“艺术愈不受物质的束缚，愈现出心灵的活动，也就愈自由，愈高级”。
梅兰芳先生则更为直接地表达过这个观点，他说:“我不是反对用布景，我在四十年的舞台生活中，用布景占着比较长的一段时间，从我这一段摸索中，我感到只是摆几张景片，也起不了什么作用，有时候布景偏重写实，或堆砌过多，还会影响表演。
”
“极简化处理”使张艺谋在《影》的风格创造上更加自由。
众所周知，《影》的故事取材于《三国·荆州》，张艺谋没有直接还原这段历史，而是选择“架空”，这就衍生出足够自由的创作空间。
创作者可以不为时代背景的框框所累，在景观设计上也更加游刃有余。
这部电影的大部分内景都发生在宫殿上，极简的风格加上屏风的设计既是影片主旨的展示，又解决了殿内过于空旷的问题。
张艺谋自己解释说，他在电影中没有陈设任何“大道具”，“所有的内景基本都是家徒四壁的原貌，看起来非常现代，只保留几扇屏风，而人物就在这些屏风中走动，会因此产生时隐时现的美感和悬念感”。
除此以外，房间中的屏风让空间变小，空间格局也变得丰富而有层次。
多次透过屏风拍摄的情感戏，好比受到了阻碍，暗示着人物内心情感的困顿和迷茫;屏风上多次映出的人物剪影，既是一种诗意的美感，也是对“影”的思考，达到一语双关之效。
张艺谋的电影美学观是与他的图像表达相辅相成的，因此他此次不同以往的的置景、陈设都来自于他理念的转变。
如果从真实性层面去考察，中国历史上没有任何一个朝代的室内陈设是这样的;从现实主义的角度去思考，也没有任何一个环境可以如此简单而纯粹。
因此这样的室内景观设计，完全是张艺谋的主动选择和刻意追求。
“创作中的‘留白'其实往往存在很多的偶然性，而且这些偶然出现的留白不一定全是有用的，需要将充实的情节来填补才能营造出留白‘有机的空间'，最终让画面自然、合理、灵动、富有意境。
”
除此以外，影片中的景观都极具符号意义，这也符合中国戏曲舞台布景的多义性和表现性。
阴阳八卦、琴瑟、伞、刀、棋盘，每一样都是中国传统文化的经典代表，同时也充满了多义性，就像戏曲舞台上的“以鞭代马”“以桨代舟”等。
这种以虚代实的美学观和精简的舞台景观不仅不会妨碍到演员的表演，反而更能加强舞台表现力，从而充分调动观众的想象力。
《影》中所有景观的选择、制作和使用，都充分体现了导演的创作意图。
这些景观参与了戏剧冲突的营造和构建，伴随着人物命运而存在，使人物形象更具感染力。
张艺谋用冷静克制来表达内在张扬激烈的情感，将传统的艺术形式与具有现代意味的“极简感”嫁接起来，在光影的调度上也极具阴阳两极对称的和谐与幻灭，意蕴深远，令人回味无穷。
尼采曾说:“当你在凝望深渊的时候，深渊也在凝视你。
”
这部《影》就产生了这样一股凝视深渊的力量。
比如，屏风和纱幔在起到分隔空间的作用之外，不仅能暗示人物关系的变化，还能营造出暧昧的氛围，表现人物内心的忐忑;巨型的阴阳八卦无疑是重要的景观，既体现了东方哲学思想，也暗示着真身和影子之间的博弈;琴瑟也是多次出现的景观，在彰显东方文化的同时，也被用来暗示人物情感和心境的转变。
简练的景观、简洁的故事与纯粹的表现形式相呼应，影片《影》以这样的方式深化了情感表达。
这种纯粹的表达和现代很多电影的拍摄、制作方式差异巨大，这不是对故事的放弃，而是对一种意蕴之美的建构，这令电影在表现上更加纯粹、高雅，使人有返璞归真的感觉。
张艺谋删繁就简的思想，所追求的是像中国戏曲布景那样凝练干净、同时又能产生巨大作用的艺术表现力。
《影》的景观设计节制、含蓄，完全契合东方的审美理想。
中国现代美学家宗白华归纳中国艺术意境的三大特点之一为“空白”，他说艺术的“空白”不是“死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉，一切物象的纷纭节奏从他里面流出来”366。
《影》对写意性的追求是显而易见的。
它简洁，却具有强大的隐喻功能;它空灵，却充满诗意情怀;它单纯，却能激发出震撼心灵的力量。
这是张艺谋对东方文化审美意趣进行自觉选择的一次成功尝试。