50000遇到旧情人的心情，遇到旧情人

17年后，仁义重新安排爱人。

◎李政

1992年，上海青年话剧团上演了哈罗德·品特的戏剧《情人》。这不是《情人》在中国的首场演出，但在中国引起了极大的震动。这一版《情人》已在上海演出45场，全国巡演300余场。即使在今天，如此火爆的市场反应也是相当大的商业成功。品特本人对此感到不解。他不明白为什么远在千里之外的中国观众对英国郊区中产阶级夫妇的婚姻和性这么感兴趣。

事实上，上世纪90年代初，中国社会传统保守的性观念受到挑战，人们开始反思内心情欲的压抑和掩盖。光是《情人》的片头和“不适合未成年人”的商业噱头就足以吸引大批观众的眼球。《情人》的布景反映了当时的市场环境和人们的精神状态，一些海外媒体将其视为中国社会生活变化的信号。

好奇看情人当然是特定历史时期的产物。2004年北京人艺排练《情人》的时候，人们把更多的注意力从“色情”的表象转移到了“情人的游戏”背后的深层含义。17年后，导演徐昂重新整理了他的旧作品，他对品特的诠释重心再次发生了变化。这些变化不仅与徐昂的艺术趣味转向有关，也在一定程度上反映了社会生活和思想观念的新变化。

一对夫妇的双重身份游戏

情人开始于她的丈夫理查德问他的妻子莎拉，如果她今天会遇到她的情人。夫妻之间这件事没有什么奇怪的，仿佛幽会的恋人就像吃饭上班一样普通。随着剧情的发展，品特揭开了秘密。原来莎拉的情人是扮成理查德的麦克斯，所谓的情人幽会其实是个玩情人游戏。

品特的戏剧风格以真假难辨、变幻莫测而闻名，戏剧情节往往可以公开解读。“真实和虚构没有明显的区别，真实和虚假也没有区别。一个事物不一定是真的或假的；可以是真的也可以是假的。”品特的这句名言至今还在品特官网首页。

至于《情人》，不仅仅是一些细节有不同的理解方式，全剧的主要情节也是如此。或许，理查德和莎拉确实如他们所说，长久维持着彼此扮演恋人的消遣；但也有可能他们才刚刚开始假装情侣，所谈的只是一场话语建构的言语游戏。也许，就像理查德和莎拉向我们展示的那样，他们以麦克斯和妓女的身份逃离了中产阶级的日常生活；但另一种可能也存在:出轨的麦克斯和妓女是真实的自己，严肃的理查德和莎拉是伪装的外表。

但是，不管怎么理解，有一点是肯定的——两种生活方式和生活状态的对立是《情人》最基本的情节结构。第一种属于夫妻。它正式而得体，但刻板而乏味。这是工具理性统治下的资本主义现代生活，是无聊的，韦伯称之为“铁笼子”没有情人第二人生所能提供的那种刺激和自由。性欲作为爱人生活的基础，既是一种反抗的力量，也是一种救赎的方式，帮助人摆脱铁笼，恢复真实的状态。

情人还是夫妻，越来越分不清了。

对这两种人生的理解和认知，很大程度上决定了《情人》这个舞台的出场。在《情人》(2004)中，夫妻平静生活表象下的裂痕凸显出来。当理查德问起莎拉和她的情人幽会的时候，莎拉的回答总是有点讽刺。莎拉指出，理查德也去找了小三，而且语气更加咄咄逼人。但在新版《情人》中，他们之间的对话处理得更加平淡和日常。莎拉透露，理查德和他的情妇下午在一起的时候，没有恶意的力量去抓对方的破绽，但有一种狡猾在游戏中占了上风。

这不是近十年来中国戏剧表演风格向生活化转变的偶然结果，而是创作者的本意。我们再举一个例子。理查德回家的第一天晚上，他问莎拉下午过得怎么样。在04版中，莎拉回答道:“当然，我玩得很开心。”说话之前，她哼了一声，对理查德流露出一丝嘲笑和不屑。在新版本中，莎拉回答“当然，绝对”，完全沉浸在美好下午的回味中(这里的原台词品特是“哦是的。相当不可思议。”).新版《情人》中，理查德和莎拉都更习惯提及与情人有关的一切，他们的紧张和情感危机在波澜不惊的交流中隐藏着行藏。

新版《情人》没有04版狂野。在品特的作品中，非洲鼓是一个重要的意象，它是来自资产阶级现代文明的入侵，标志着从夫妻世界向情人世界的转变，象征着情人世界的原始欲望和破坏性冲动。但是在新版的《情人》中，非洲鼓没有得到充分的利用，功能大大削弱。自始至终，我们都没有听到过铿锵有力的鼓声。品特详细描述了莎拉和理查德的手指如何在鼓面上相互调情，这是情人游戏的仪式性开始，但这一幕在新版《情人》的舞台上并没有被还原。

品特给情人设定的结局是夫妻世界和情人世界齐头并进，不可持续。但是，向常规伦理投降的不是暗恋，而是情人关系对夫妻关系的替代。04版《情人》让我们很容易辨认出情人游戏破产的逻辑过程——短命的情人游戏越来越不尽如人意。为了满足这种需求，我们必须把偶尔的变成经常的，把短暂的变成永久的。《情人》开场，理查德和莎拉原本的夫妻世界千疮百孔。理查德在扮演麦克斯时表现出疲态，他们维持两人并行生活的努力自然会是竹篮打水一场空。但在新版的《情人》中，这种解释并没有足够的说服力，因为情人的生活并没有最大限度地释放其破坏力。虽然爱人的生活和老公的生活还在面对面，但是两者的区别已经变小了。我们看不清楚眼前的两个人是理查德和莎拉，还是麦克斯和一个妓女。

“情人游戏”今天无效。

04版《情人》是徐昂在京独立执导的第一部作品。现在他已经在影视圈混了好几年了。他在接受采访时表示，为了营造私密的生活氛围和观众对这种生活的窥视感，他特意借鉴了一些影视创作的经验。所以这一版《情人》全部使用生活的光源，所以观众始终看不到演员的表情，演员大部分时间主要是低声说话；我不管演员是不是在舞台后面，舞台上的沙发是背对着观众的，而这个沙发就是很多对话发生的地方。这在一定程度上可以解释上述新旧恋人的不同:一方面，对隐私和窥视的追求限制了性幻想游戏的放肆和疯狂；另一方面，在偷窥和被偷窥的关系中，夫妻生活的双重性作为一个整体变成了一个需要保守的秘密，两个人生活的差异就变得相对次要了。

在我看来，创作者艺术趣味的转移，可能在对《情人》的接受和理解上，不自觉地反映了时代的变迁。情人用禁忌的情欲和性反叛了现代生活的道德规范和严格秩序，但这种反叛有效吗？品特的态度值得玩味。他大概对此有点怀疑。透过《情人》结尾幻想吞噬现实的怪诞意味，我们仿佛听到了品特的笑声。

启蒙运动以来，理性化、工具化、官僚化蔓延到资本主义社会生活的各个领域，理性的统一规范和整体支配成为一种“暴力”。法兰克福学派声称“彻底开明的世界笼罩在胜利造成的灾难之中”。但与此同时，启蒙现代性也在不断酝酿和产生自我反思和批判。针对不同的背景和理论倾向，我们可以列出一系列的思想家及其对策。

在《情人》诞生的20世纪60年代(1963年3月28日电视剧《情人》播出，同年9月18日《情人》和《侏儒》在伦敦艺术剧院俱乐部联合上演)，以性解放和身体放纵为标志的后现代先锋派对现代理性原则发起了新一轮的强烈冲击。然而，这种挑衅和挣脱的冲动在后现代拥抱消费主义和开放日常生活的过程中逐渐消失。在今天，用性游戏的自由颠覆日常生活的压抑几乎是不可能的，因为个性与机械、变态与主流、本真与异化早已混杂在一起，相互渗透，难以区分你我。无论是理查德和莎拉，还是麦克斯和一个妓女，情人世界和丈夫世界的清晰界限在游戏开始前就已经消失了。

如果《情人》的故事在结束后继续，我倾向于推测人物在当今时代的命运:他们会在两种身份之间反复切换，这可能会实现一种新的稳定，但这也将是一种新的困境——就像莎拉/妓女在剧末附近的台词暗示的那样，“我被困住了”，“我出不来了”。我们还在寻找困境的出口，当我们为之努力的时候，我们会更加了解品特的意义。

摄影/记者王晓曦