豆瓣电影 十二怒汉，经典电影十二怒汉
文丨编辑 孙虎的书房
在深入探讨《十二怒汉》“复写”电影的对话性之前，首先需要解决一个疑问，即：何为“复写”电影？
通过对相关的资料和文献进行梳理，可以发现，目前无论是学术界还是电影行业业界，都没有明确提出过“复写”电影这样一个概念。
因此，在界定这个概念之前，先从一个大众耳熟能详的词语来入手：翻拍电影。
翻拍，又称为“翻照”、“摹摄”，英文“copy”，原指摄影中复制原件的一种常用技法，后期也在为案件提供证明材料的复制中发挥作用。
引申到电影领域，什么是“翻拍电影”，迄今为止学界并没有一个规范的概念，但是作为电影领域的一种潮流现象，简单来理解，就是指对己有的相同主题、相似题材、相近故事的电影作品的再次拍摄。
再看“复写”一词，英文“rewrite”，这个词是由词根write加前缀re-组成。
“write”一直以来都被翻译为“写＇根据权威的词源考察，英语前缀re-源自拉丁语，具有意为“back”（回）、“again”（再／又）的意思，当和动词连在一起时，re-有“back”的意思，可以表示从已经到达的一点“回溯”，也可以指朝向行为起点的“返回”；
从后一种意义又引申出表示反复动作的含义，获得了“again”的意思，表示再一次从事某一行为。
“复写”是指作者依傍原电影文本，运用重述、迁移或套用原文本的情节、对白、人物形象及其关系、环境、社会语境等要素为方式，进而再创作派生电影文本行为的行。
，“复写”电影，就是具备“复写”特征的电影。
“复写”一词的涵义一定是具有积极的理解性和再创造性。
派生文本是在与原文本产生对话后具有创新含义的文本，延续原文本的艺术生命，稳固强化原文本的地位，并且充当跨文化交流的媒介，以及沟通古今时代与不同阶层文化的枢纽。
从“翻拍”的角度来反观“复写”，可以看出两者之间有共同之处，其一两者都同样是一种电影创作的方式和手段，其二是都具有对原文本再创造的属性，但是两者之间也具有显著的不同。
“复写”电影关注的是具有复写关系的电影文本，如果由具有对话性的原电影文本派生出的派生电影文本，和其原电影文本之间也具有对话性，那么就是“复写”电影。
“复写”比“翻拍”（以及其他再创作方式）更强调接受的意义，派生文本与原文本内在的关联本身就是建立在互文性的对话关系上。
“复写”电影之于“翻拍”电影，应该是一个包含与被包含的关系，“复写”电影包含于“翻拍”电影的大范畴之内。
但是由于“复写”电影所具备的独特的对话性特质，又区别于普通翻拍和知识产权翻拍等电影的再创造形式，而独立形成的一种电影创作和传播方式。
二、“复写”电影的特征“复写”电影应该具有形式上和效果上两方面的特征。
首先，形式上是指，“复写”电影一定具有原文本和派生文本，且派生文本与原文本之间存在互文性对话关系。
黄大宏在其《唐代小说重写研宄》中说：“原文本指的是经追溯被确认为派生渊源的文本。
判断原文本的标准有两个：
1.必须拥有一个以上的派生文本；
2.应当是所能追溯到的最具重写价值，即在所有可能的选择中最具典范地位的文本；”
这虽然是一个探讨文学文本的概念，但是随着当代文学文本出现泛化，电影作为一种新生的影像文学的物质载体，也成为文本，因此，原文本的概念引入到电影领域依旧适用。
在这里，“复写”电影的原文本也是一个在派生文本基础上才能确定的相对概念，主要体现在只有被复写过的文本才是原文本，且原文本应是其电影故事类型发展中最典型、最成熟的范式，由这一文本派生出的派生文本都具有明显的传承沿袭痕迹。
那么相对应，“复写”电影的派生文本就是指因复写而制造出的文本。
黄大宏在《唐代小说重写研究》中还说：“确定派生文本的标准也有两个。
1.有可以考见的与之具有明确从出关系的原文本；
2.有重写者等人所作关于其作与某文本从出关系的声明，其准确性可得确认；
由此可得，首先是因为有原文本，才有派生文本，两者之间应具有时空关系上的顺承，反之，派生文本也是原文本得以存在的一种体现；
其次，派生文本与原文本的从出关系具有清晰的辨识度，复写者为了确认这种关系，会在其派生文本上做出标识等行为。
在巴赫金的对话理论中，对话的未完成（或者也叫话语的开放性）是其对对话性提炼出的又一特质，主要是指“对话的一种动态的存在过程，它既是过去形成对话的历史事件的内在特性。
又是对话双方意识向未来发展的功能，同时也表示对话主体及其意识存在的可能性。
它最终表现为对话的一种形式，在对话中不断结构和建构，也就是说，对话是永远指向未来的，是属于尚待完成的区域的。”
在《十二怒汉》中，对话的未完成体现在影片的结尾处，即一个开放式的结尾，这个结尾既没有表达故事的结局，也不是主人公意识的终结，对话，仍然未完成。
因此，本小节主要从两个方面来探讨：第一是故事的未完成；第二是主人公自我对话和主人公之间对话的未完成。
首先，对于《十二怒汉》讲述的故事，从陪审结果会对被告男孩如何审判引入，但作者只是以雨停作为故事的结点，尽管雨过天晴，陪审团散去，而关于被告男孩的审判结果仍然是一个谜。
如若这是一部“独白型”的电影，那么观众一定会认为故事没有结局，但作为一部具有对话性的复调式多声部影片。
观众意识到影片的主导地位己然是主人公们的独立意识，而不是一个先知的、高高在上的“上帝视角”般意识来对全片进行总结。
隐身的作者对主人公的观点不予置评，而是将思考和选择的权利交给观众，让观众自己做判断，使其从电影中感受到的意义更贴近于生活的真实。
因为故事的“未完成”也恰恰是现实生活中时时刻刻存在的“现在进行时”，电影结束，但对话语的探讨仍然开放，随着观众的汲取和思索，对话永远在进行，永无止息。
其次，对于主人公自身而言，无法将两种意识在自己内部进行消解和融合，譬如三号陪审员纵使知道自己内心的声音明白关于父子关系的恶化的原因，但仍然会呈现出偏执、自恋和情绪化的行为。
但是通过这场陪审的对话，他自身的意识也会进行自我对话，这种对话未完成，推动着他向前发展，永远、不断地变化和发展，但结局是好是坏，我们都无从得知。
同样，众多主人公在这场陪审团会议中发出了各自独立的声音，这些声音有的能被人们记住，如八号陪审员等人，也有沉寂在众多杂声中的，如十号陪审员等人。
但是主人公们作为对话的主体，独立且完整的意识并没有随着电影的结束而结束，只要他们的意识和思想还在向前无止境地发展，他们的意识的交锋也就会一直争辩下去。
因此，无论是主人公还是主人公之间，只要具有对话性的意识存在，对话就永不会完结。
同时，通过对《十二怒汉》“复写”电影的对话性研宄，思考今后跨多国“复写”电影的在地性发展、以及“复写”电影对话性带来的多元化语境，旨在尝试为今后“复写”电影的创作提供以下几点建议与思路。
首先，应该更好地关注并探索让电影文本内部呈现出对话性。
当然并不是说具有对话性的电影就比不具备对话性的电影高级，而是传统的整一性的电影与观众的对话关系相对浅易和单一，而依靠对话性建构的影片。
其结构和主旨具有丰富、繁杂、多声并存的特征，并且观众需要主动介入才能寻求解释和探索意义，这就使得电影与观众的对话能够变得趣味和丰富，也能够更加吸引观众。
其次，多国“复写”电影在跨文化传播中应更加注重文化的解构和重构，从现实语境、文化语境和社会语境多方语境的角度加强“复写”电影文本的在地性和适应性。
最后，防止观众审美疲劳，开拓更多的“复写”电影的原文本。
同时，我国应加强对“复写”电影原文本的原创力度，积极寻求中华民族的文化身份和在多元世界文化格局中的位置，争取有朝一日能够出现以国产电影为原文本的“复写”电影集群的现象级作品。
综上，笔者通过对《十二怒汉》“复写”电影原文本和派生文本的现实语境、文化语境和社会语境的分析。
可以看出电影借着对一桩案件的陪审会议所呈现的—幕幕对话和交锋，实际上是各种现实和文化中观念和价值观相互碰揸、文化多元的社会图景。
因而，呈现给大家的《十二怒汉》“复写电影”，不仅仅是五个电影文本，更多的是各个国家和时代语境的缩影，并且正是因为文本和文本之间由其各自的社会身份和文化历史在广阔的语域中交汇和互文，才成为对话的双方。
并且在对话的过程中体现着超文性，而超文性的沟通和交流，又使得文本继续“复写”，自此绵延不绝，生生不息。
参考文献